Fotografos de combate aliados en la II Guerra Mundial

Sin los fotógrafos y camarógrafos de combate  no tendríamos el legado gráfico que poseemos sobre la II guerra mundial. Pocas veces pensamos al contemplar una fotografía o documental  que detrás de lo que vemos existieron unos hombres que estaban en medio de la acción,  despreciando el peligro, para que pudiéramos tener  el registro fotográfico más completo que el de cualquier otra conflagración. Las fotos y filmaciones nos transportan al ahora del conflicto, y sin ellas no hubiera sido posible imaginar  la magnitud,  las grandezas y las miserias que vivió el mundo entre 1,939 y 1,945 y menos  la gran influencia en la percepción de la guerra que nos ha causado.   Da la impresión, todavía hoy, 54 años después de su conclusión, que ha sido la  mas reciente.  Basta observar  la ingente cantidad de libros profusamente ilustrados  que se editan continuamente, ver documentales en televisión, o acercarnos a establecimientos de venta de películas, para darnos cuenta que el caudal de información gráfica sobrepasa con creces a las de otros conflictos. En catálogos de empresas extranjeras dedicadas a documentales históricos, aparecen varias decenas de paginas dedicadas a la II guerra mundial, mientras que solo hay pocas dedicadas a la I guerra mundial, Corea, Vietnam, Centroamérica, oriente medio, etc. Parece como si las posteriores no hubiesen casi existido. 

En este articulo se hablará básicamente de los fotógrafos militares de combate, aunque se mencionarán también a algunos civiles.  Las diferencias entre los primeros y los segundos son mayores de lo que a primera vista parece, y aunque los  primeros fueron mucho más prolíficos, no obstante   conocemos muy poco de ellos. Asimismo, se centrará básicamente en el lado aliado, ya que del lado del eje la información es escasa, habiendo quedado la mayoría enterrada entre las ruinas de su derrota. Este articulo pretende acercarnos a su historia, entrenamiento, técnicas, el equipo que utilizaron y sobre todo servir de homenaje a  estos  héroes anónimos que disparaban con cámaras.

LOS ORÍGENES

La idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografía, sino que es mucho más antigua.  En los días anteriores a la misma,  los hombres ya deseaban llevar a la posteridad las hazañas bélicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas  en pinturas, jarrones, tapices y cualquier  otro medio artístico al alcance. Sin embargo, las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron  románticas y grandilocuentes. La idea no era enseñarla  tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, sino dar lustre y fama a personajes  y jefes relevantes de la época. Gran parte  de los que plasmaron  en un lienzo una batalla o escena bélica,  jamas estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron  en relatos más o menos parciales  de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental. Tampoco se reflejaban las fatigas a las que estaba sometido un soldado o marino en las campañas que tal idílicamente pintaban. 

Las primeras imágenes bélicas que existen son los  daguerrotipos de la guerra mexicano-estadounidense de 1.846-47, sin embargo, se puede decir que la primera aproximación a lo que es la fotografía de combate nació con Roger Fenton,  que en el año de 1.855  fue enviado por su país, Inglaterra, a cubrir  el conflicto de Crimea.  Fenton tomó fotos  de los lugares donde se desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo la precaución de no mostrar ni los horrores  ni las autenticas e infernales condiciones en las que sus compatriotas vivían en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografía de combate.

En la guerra de secesión estadounidense se produjeron millares de fotos, muchas de ellas realizadas por artistas locales, los cuales hacían una o dos de las zonas de combate de su región, conformándose con eso. Pero Hubo uno que la siguió y tomó la mayoría de las imágenes más famosas que conocemos de dicho conflicto. Mathew Brady viajó por  todos los frentes. Entre las mas conocidas se encuentra la  titulada “la cosecha de la muerte”, tomada poco después de la batalla de Gettysburg en la que aparece un brumoso campo sembrado de cadáveres.   Aunque su trabajo fue tolerado por el gobierno,  no le proporcionó ayuda de ningún tipo. Brady financió a su grupo de su propio bolsillo y terminó en la bancarrota.

Fenton en su carromato-laboratorio.

En esta época los mandos todavía no  se daban cuenta de la importancia de documentar gráficamente las guerras en las que combatían.El caso de Cuba fue diferente.  John Hemment fue enviado por el gobierno estadounidense para tomar imágenes del Maine, hundido en la bahía de La Habana. Al terminar su trabajo, decidió quedarse, esta vez patrocinado por el magnate Hearst, propietario del New York Journal.  Sus fotografías de los restos del Maine,  Teddy Roosevelt y sus “rough riders”  en San Juan, las fortificaciones  españolas y  navíos estadounidenses se hicieron famosas.

Varias cosas tuvieron en común los profesionales gráficos del siglo pasado.  Las condiciones en las que tuvieron que realizar su labor y los equipos con que contaban . Estos  eran grandes y pesados, llevarlos en grandes caminatas hasta el lugar donde se producían los combates era una tarea muy compleja. Otro inconveniente eran los tiempos de exposición; hacía falta tener abierto el obturador durante varios segundos para obtener una fotografía, por  lo que era imposible obtener escenas de acción.  Muchas eran tomadas con soldados posando  o en apariencia de combate simulada. Había ocasiones en que algún fotógrafo pedía a un  grupo de   hombres  sirviendo  cañones  que se quedaran quietos durante unos largos segundos para poder realizar  una foto de grupo que no apareciera borrosa. El problema continuaba con el revelado. En las condiciones de la mayoría de los conflictos, era muy difícil tener un cuarto oscuro donde revelar las fotos para enviar a la metrópoli. Algunos tenían carros de mulas cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas de cristal, los productos químicos,  y revelarlas en medio de fuego francotiradores y artillería,  teniendo cuidado de que una mota de polvo o un  cambio de humedad no arruinara todo el trabajo era  una verdadera aventura.  Aun así sorprende ver la calidad de algunas hechas en esa época, que no desmerecen de ningún modo a otras realizadas con mucha mejor tecnología.

Los últimos años del siglo diecinueve  iban a dar un giro al concepto de la fotografía de combate.  La mentalidad de los militares cambió. Se dieron cuenta de la importancia de la fotografía como apoyo de la  sección de inteligencia, una forma de registrar la guerra para la posteridad, como soporte  al entrenamiento de futuros soldados y  más adelante como medio propagandístico. En Francia, Austria y los Estados unidos  se crearon escuelas de fotógrafos castrenses. A partir de entonces, hemos tenido el registro gráfico más extenso de los conflictos  bélicos ocurridos  hasta nuestros días. 

En  la I guerra mundial, todas las naciones enviaron  fotógrafos militares, aunque también estuvieron presentes, lógicamente, fotógrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarró el continente entre 1.914 y 1.918.  Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad al envío de comida y municiones que a los equipos fotográficos, pero aun así  se tomaron cientos de miles de fotografías. Los equipos habían mejorado su calidad, aunque tenían un grave inconveniente:  debían  enfocar mirando hacia abajo, lo que suponía que exponían peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo.

Fue también en esta época en la que se perfeccionó la fotografía  para fines estratégicos. Ya Napoleón III había usado globos para tomar imágenes de  las posiciones austriacas durante la batalla de Solferino. Los aviones, nueva arma  desarrollada con fines militares en esta guerra, jugó un papel en la fotografía de inteligencia.  A finales del conflicto, se habían desarrollado sofisticados sistemas que se montaban en los aviones. Las lentes eran más potentes y podían fotografiar objetivos desde gran altura, fuera del alcance de los antiaéreos. Estos debían llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo  los hacia lentos y los convertía en blancos fáciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos aéreas eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero más adelante se desarrollaron métodos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo  acoplar  pelotas de tenis  entre la base de la cámara y el avión para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenían tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por  el descubrimiento de un movimiento enemigo no previsto, que los fotógrafos metían las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeños paracaídas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuación volvían al frente a tomar  más.

La fotografía de combate alcanzo su mayoría de edad en este conflicto, con cuerpos de fotógrafos de guerra que habían perfeccionado la técnica  hasta convertirla en un arte. Las unidades de fotógrafos eran tomadas en cuenta, y se les incluía como parte importante de la acción bélica. Se movían junto con los soldados, hacían largas marchas, montaban en sus camiones, comían del mismo rancho, se agazapaban en las trincheras, y  sufrían como ellos.

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

El final de la gran guerra  significó la casi extinción de los cuerpos de fotógrafos de combate.  No obstante, en los años treinta, ante las turbulencias políticas que azotaban el mundo y  la inminencia de un nuevo conflicto armado, se reactivaron.

Cuando comenzó la II Guerra Mundial,  Se aceleró el proceso de reclutamiento de  personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiempo antes de romperse las hostilidades. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a  documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo.  Se consideró  que  para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo.  A pesar de  ello,  no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas, como Eastman-Kodak y  Life  en los E.E.U.U o los estudios Pinewood  en Inglaterra.

  El mando estimó que no solo era necesario enseñar a los soldados a manejar una cámara  de foto o cine, sino que se requería primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotógrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de  fotografía de combate.  A diferencia de un infante,  estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas.  La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el día a día de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas,  etc. Su mentalidad individualista chocaba con las múltiples regulaciones  a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayoría de ellos tenia una media mas alta de preparación que el resto de soldados. Muchos tenían estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenían recelo de unos “listillos”  que  creían saberlo todo y se resistían a someterse a la disciplina. Pensaban que  eran un cuerpo más del ejercito, que eran primero soldados y después fotógrafos.  Sabían por experiencia que ningún estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si sabían comportarse como soldados, podrían sobrevivir.  Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las técnicas del combatiente, podrían hacer su trabajo mejor.  Solo conociendo el orden de batalla, las tácticas y procedimientos militares, se podrían producir fotos y películas de combate que tuvieran algún valor.

Después del entrenamiento,  en la mayoría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía  un curso básico de fotografía y  mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado.  En los dos primeros casos, se  enseñaban  aspectos  más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstáculos, un curso rápido de revelado  o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores.  A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos  de infantería o  de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar.  Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes.  Se proyectaban películas de combate  y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y  se mantenían reuniones con veteranos camarógrafos de permiso.  Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que podía ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina.  Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cámara,  exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc.  Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.

La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Océano pacifico, entre las  Marianas y Japón. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante  no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequeña cima de esa isla el 23 de febrero  de 1.945. Iwo era el siguiente eslabón en la invasión de pequeñas fortificaciones que acercaría a los estadounidenses  hacia el objetivo final:  Japón.  Con su pequeño aeródromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increíblemente fina, como ceniza, de casi nueve  kilómetros de longitud y cinco de anchura;  en el extremo suroeste se eleva un pequeño volcán de unos doscientos metros de altura,  El monte Suribachi.  En el centro y este,  cocoteros y palmeras y lo más importante, el aeródromo japonés. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y cañones.

Fotógrafo de los Marines preparado para entrar en acción.

El desembarco se produjo el día 19 de febrero  de 1.945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operación fue “Hotrocks” (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre más apropiado: Monte plasma.  Se había previsto que seria tomada y asegurada en cinco días, pero el día D  las tropas no habían  franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel día, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses.

Esta operación  fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotográfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto más famosa  se tomó por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografía de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permitió una cuidada planificación de la actividad de los fotógrafos. Se celebró una reunión en Honolulu para coordinar a los fotógrafos de la U.S. Navy y de los marines.  Estuvieron presentes los de la 3ª, 4ª, y 5ª división de marines, y se decidió que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de  las operaciones en el frente,  de los prisioneros y  del trabajo del batallón de médicos. A otro equipo se le dio  libertad para ir donde consideraran mas apropiado. 

Se estableció un sistema para que todas las fotos y película se enviaran lo mas rápidamente posible a los laboratorios de revelado. También se facilitó  todo el equipo fotográfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurría en otros frentes. Otra novedad consistió en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmación de 16 mm en color, a diferencia del clásico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operación unos 60 camarógrafos, además de  los civiles. Uno de estos últimos era Joseph Rosenthal, de  Associated Press. Pasó a la posteridad por una imagen que algunos consideran  la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveración puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines  izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi,  representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en periódicos y  primeras paginas  de revistas.  Obtuvo el premio Pulitzer del año 1,945.

La invasión fue retransmitida por la radio en directo,  y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense.  La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no suponía todavía la victoria, elevó la moral de las tropas que luchaban y les empujó a seguir adelante.  Iwo Jima no se declaró oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 días para recorrer menos de 9 kilómetros. Costó a los japoneses 21.000 muertos y a los  estadounidenses 4.189,  441 desaparecidos y 15.208 heridos.  Se habían utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japonés).

Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todavía escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a él y a otros fotógrafos y camarógrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les habían estado hostigando en las ultimas horas  ya no supondría ningún peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensión se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les comentó que un equipo ya había izado la bandera y que él había tomado fotos (Habían subido con la compañía E del 2º batallón de la 5ª división, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotógrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y único en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que había sido asignado para ir libremente donde le pareciese. 

Contó que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga cañería y ataron a ella una pequeña bandera que Schrier llevaba con él.  Aunque era  pequeña para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla.En el momento de apretar el obturador de su cámara, un soldado japonés salió súbitamente de una cueva y comenzó a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondió  con su B.A.R. y  le mató,  provocando la refriega una reacción de los japoneses de las cuevas  cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rodó unos cuantos metros montaña abajo, aunque ni él ni su cámara sufrieron daños. 

Aunque en principio no tenía sentido duplicar el trabajo de Lowery,  Rosenthal decidió seguir adelante. Iba acompañado del camarografo Bill Genaust y el fotógrafo  Louis Campbell, ambos del equipo de camarógrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaución, ya que grupos de zapadores  todavía se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre esporádicos disparos de rifle,  fueron ascendiendo y preguntándose si valdría la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la cañería que habían usado para izar la primera bandera y que ahora les serviría  para izar otra mayor,  que pudiera ser vista desde toda la isla. Se preparó como pudo, echándose hacia atrás y subiéndose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por él  de un búnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cámara y obtener el mejor ángulo.  Genaust, con su cámara de cine “FILMO”  Bell&Howell en color de 16mm, se situó unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparándose para filmar. Se quedó esperando, su cámara Speed Graphic lista,  hasta que pareció que los marines estaban preparados. Todo sucedió en unos quince segundos, y  sacó la foto que buscaba. Genaust también la filmó, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada erróneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, además, modificada a blanco y negro. 

Se han escrito ríos de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayoría de los libros se asegura que sí lo fue. Sin embargo, después de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust,  leer el relato del fotógrafo y la opinión de varios expertos, podemos decir  con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tomó una. Todos los fotógrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ángulos, para estar seguros de que al menos una saldrá bien.  Tenía que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado. 

Por otra parte, ya en 1.945 existía la política de hacer la guerra menos anónima, intentando mientras fuese posible sacar  las caras de los soldados en acción. Así, las caras de los marines estarían mirando al fotógrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado.  Por último, la filmación de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad. Rosenthal sacó un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros días el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtró la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la cañería resultó providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aquí. De doce  que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvándose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia  a Lowery con una dedicatoria escrita por detrás que ponía “al fotógrafo que llegó primero”. 

Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandonó la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el día 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo día, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz,  cambió la cámara por el fusil.  Los marines habían lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningún enemigo vivo dentro,  le pidieron prestada  su linterna. En vez de prestársela,  prefirió entrar con ellos.  Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellándola y dejando dentro su cuerpo, que jamás fue recuperado.  Así, este bravo camarógrafo nunca pudo ver la película que filmó.

LA VIDA EN EL FRENTE:  ANONIMATO,  SATISFACCIONES Y PELIGROS. 

La narración anterior nos indica claramente las diferencias entre los fotógrafos civiles y militares.  Los civiles recibían permisos  especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco.  Iban uniformados igual  que sus colegas militares, aunque podían, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.

Los  militares  llevaban parches de “OFFICIAL  U.S. ARMY PHOTOGRAPHER”   (Fotógrafo oficial del ejercito),  debían llevar el uniforme y estaban sometidos  a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenían ningún mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplían. Podían ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotográfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como únicas armas. Como ejemplo, decir que los fotógrafos estadounidenses llevaban  una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1.  Algunos no tenían mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al  frente por primera vez recibían cursos “privados” impartidos por algún curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo debían disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejaría  aturdido y así poder afinar la puntería en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupación de los “alumnos”, los veteranos les decían que si en alguna situación difícil necesitaban un rifle, simplemente tenían que mirar alrededor y seguro que encontrarían uno en el suelo.

Pero estas diferencias no eran las más importantes. Lo que  molestaba a los fotógrafos militares era su anonimato.  Sus colegas civiles   permanecían en el frente unos días o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando querían, para luego aparecer  en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos debían estar en el frente durante meses o años, mandando  continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto “Foto por Signal Corps” o “Foto suministrada por el ejercito” o peor aún, atribuirlas a otros.  Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayoría, como hemos explicado antes, ya eran fotógrafos antes de la guerra, y sabían lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritándoles que después de todo su esfuerzo y  grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningún reconocimiento de la opinión publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurrió. Un fotógrafo militar había hecho fotos en la cabeza de playa de Normandía en los primeros días del desembarco aliado.  Se había establecido un sistema rápido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotógrafo metió el rollo de película en la pata de la paloma y la soltó. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compañía de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo voló justo en dirección contraria a la que debía y terminó cayendo en manos de los alemanes. Después, las fotos aparecieron en un periódico militar, con el pié de foto identificando al fotógrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre  de 1,944) 

Tampoco les hacía demasiada gracia que los fotógrafos civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos recibían una paga de soldado.  Así, empezaron a competir para sacar mejores imágenes que sus colegas civiles,  los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentarían menos  oportunidades de sacar una buena instantánea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda.

Parche oficial del fotografo militar.

Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de fotografía de combate.  Estos  formaban parte de una compañía,  mandada  por un oficial que asignaba  a cada unidad a un frente o a una división determinada en una batalla. El numero de unidades que formaban  una compañía era muy flexible,  ya que dependía de la cantidad de hombres que les eran asignados. La experiencia  y la constante falta de personal hizo que en la practica se enviaran al frente unidades de tres hombres, aunque según los manuales la fuerza mínima debía ser de ocho. Estos tres hombres consistían en  un fotógrafo, un camarógrafo y un ayudante-conductor con un jeep como medio de transporte. En la practica, cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban.

Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero  tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran Sus credenciales les hacían muy poderosos, ya que les permitía saltarse  el escalafón, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión.Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la información que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonomía. Y lo

cierto es que en su periplo, conocían gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez podía hacer. Su trabajo  les  reportaba la satisfacción de que al menos hacían lo que más les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivían como parias, yendo de aquí para allá. Por la noche, ante la imposibilidad física de hacer fotos, se movían  unos kilómetros detrás del frente, y “tomaban”, cuando era posible, algún edificio abandonado,  un hotel y a veces hasta un palacete para descansar.  Esto les permitía visitar el puesto de mando para conocer los planes del día siguiente, enviar el  material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de película que habían  tomado,  y también tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.

El conocer los planes con antelación les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algún valor. Por supuesto, ellos   lo llamaban llevarse un “recuerdo”, o “liberar” un objeto.  Había otros métodos con los que las unidades de fotógrafos se “buscaban la vida” en el frente. Uno de los más ingeniosos eran llevar rollos de película en grandes cantidades. Sabiendo que  los soldados  llevaban cámaras  que robaban o traían consigo, pero a menudo carecían de rollos de película, los avispados fotógrafos  se los cambiaban   por cigarrillos que luego vendían en el mercado negro, obteniendo pingües beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografía al terminar la guerra solo con lo obtenido por este método. Otro consistía en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algún favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. También era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecánicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algún favor,  para impresionar a sus familiares y amigos de casa.

Una unidad fotográfica en acción.

Es fácil deducir que  para estos hombres portar cámaras era como llevar una maquina de imprimir dinero encima.

Otra satisfacción que les reportaba  moverse con los soldados de vanguardia eran los calurosos recibimientos que recibían por parte de la población local al llegar a los pueblos liberados.  Se les aplaudía y abrazaba, colmándoles de vino y frutas, e incluso recibían algún furtivo beso de alguna emocionada aldeana. Para ellos era fácil saber  los países por los que iban avanzando hasta llegar a Alemania sin necesidad de mapas, solo por estas muestras de agradecimiento. No es difícil imaginar porque estos hombres les gustaba su trabajo.

Todas estas ventajas suponían justos premios al peligro que corrían.  A pesar de retirarse detrás del frente, tenían que volver cada día a cumplir su misión. En comparación con los soldados, se encontraban indefensos. No tenían el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse  ante un enemigo, ya que el equipo fotográfico se lo impedía. Al contrario,  eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cámaras y el hecho de ser los únicos combatientes que no se podían ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillería.  Algunos soldados rehuían de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones. 

Sus equipos no les permitían arrastrarse por el terreno apropiadamente y más de uno perdió su cámara en  el fragor de la batalla, ya que como explicó mas tarde, en la trinchera solo cabía o el o su cámara. Llevaban la película en sus mochilas, y al ser este material inflamable,  un proyectil o esquirla podía provocar un incendio, como de hecho ocurrió en varias ocasiones. Se exponían al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantánea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantenía cerca de la acción por temor a perderse algo importante.   

El afán en conseguir buenos planos les llevaba incluso a dar la espalda al enemigo para filmar el avance de las tropas o adelantarse a ellas entrando tras  las líneas enemigas. El caso más significativo es el de George Hjort, que  por ordenes del comandante John Ford, encargado de registrar el desembarco en Omaha Beach  el Día-D por la O.S.S.,  fue lanzado en paracaídas tres días antes de la invasión para realizar tomas desde la playa. Con ayuda de la resistencia, logró llegar  y pudo registrar, entre otras, la única escena de dos soldados siendo alcanzados por fuego alemán en el día-D. En este impresionante plano se observan varios soldados que acaban de salir del agua avanzando con un fondo de obstáculos metálicos.  El de la derecha es alcanzado, cayendo y luego poniéndose de pie tambaleante, mientras que el de la   

Este fotógrafo muestra el agujero de una bala enemiga en su cámara.

izquierda  avanza corriendo, mientras  se observan claramente las nubes de varios impactos de bala  a su derecha,  hasta que su carrera se detiene de una certera ráfaga que le hace caer  fulminado.  Apareció originalmente en el documental The true Glory (La verdadera gloria), y desde entonces en todos los documentales sobre la invasión. Jhort logró salir de aquel infierno montando en un  LCI que volvía a un barco de transporte.

El fotógrafo, no obstante, se exponía menos que el camarógrafo. Podía asomarse desde un lugar cubierto, ver la acción, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo debía exponerse  durante los segundos que estuviese  filmando la escena. Al pegar el ojo a la cámara de cine, el operador pierde totalmente la visión periférica de la situación, todo se ve como en un túnel. La búsqueda de  un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cámara (un ligero movimiento  aparece como un gran temblor en una pantalla de cine),  hacía que olvidara que estaba en medio del  combate. Un enemigo acechando, un francotirador,  o un fuego cruzado podían acabar fácilmente con su vida. En más de una situación, los soldados de alrededor debían avisar a un camarógrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse,  dándole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto.

Otras veces la escena era tan interesante, que este no podía dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camarógrafo de los Marines Paul Peters,  que se encontraba registrando el avance  de las tropas en la isla de Peleliu,  vio a un  soldado japonés en un cerro a unos 25 metros de él. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirtió su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanzó un explosivo tipo torpedo, que explotó tan cerca que la onda expansiva le lanzó hacia atrás y le quitó la cámara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al día siguiente logró recuperarla con la película intacta. Pero no siempre ocurría así. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corrían. Como explica uno de ellos, preferían seguir filmando al día siguiente, quizás recordando las palabras de sus oficiales de que “una foto o película no sirve si no la puedes traer tú.”

Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situación normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition -  jodido mas allá de todo reconocimiento). En estos casos debían colaborar con los soldados para salir del embrollo.   Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando él y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compañero fue a buscar ayuda, Genaust se quedó solo rechazando sucesivos ataques en masa, típicos de los japoneses. Cuando había matado al menos a seis, la asistencia llegó. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotógrafo. Mientras cargaba la cámara,   observó como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tiró al suelo la cámara, sacó su Colt1911 A1 y disparó a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situación y mataron al japonés.

La tasa de bajas entre las unidades fotográficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se añadía una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrés de combate.  Sus síntomas comenzaron a describirse en esta época,  considerándose anteriormente cobardía ante el enemigo. John Huston mostró sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1,946  y prohibido durante muchos años.  Los que lo sufrían, antes alegres y comunicativos, se volvían taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir.  Se negaban, angustiados,  a entrar en combate sobre todo después de recibir una herida y aseguraban que morirían en la próxima misión. Perdían peso al descuidar su alimentación, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre  los camarógrafos, ya que la prolongada exposición al peligro y  la   visión de  muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.

EL EQUIPO FOTOGRAFICO   

Al comienzo de la II guerra mundial no existía ninguna cámara de foto o cine diseñada específicamente para el combate. Los técnicos  buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil.

En los Estados Unidos  eligieron la SPEED GRAPHIC,  de la firma Graflex, usada  durante los años treinta por los reporteros gráficos.  Cargaba  película en blanco y negro de  4x5 pulgadas, tamaño estándar para el ejercito. Se consideró que era la más conveniente, y sobre todo de la que más cantidades había disponibles. Los británicos también la usaron, aunque menos que la  Super Ikonta 2, de las cuales se compró apresuradamente un lote a Turquía al comenzar el conflicto. Existían otras, como  Rolleiflex  y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic

La cámara Speed Graphics de Graflex., el "arma" reglamentaria del fotógrafo.

Las mejores cámaras eran  las alemanas, siendo la elegida como cámara oficial de la  Propaganda Kompanien,  cuerpo de fotógrafos militares de este país,  la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemático,  ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar.  Las fotos debían ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen aparecía demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografía estratégica.  Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere decir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.

Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cámara ideal.  El principal problema era su peso (más de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que convertía una caminata  en un tormento,  y su tamaño que, como hemos explicado antes, hacía difícil al operador esconderse en un pequeño agujero junto con su cámara. Además,  tenía muchas partes metálicas, cuyo brillo delataba fácilmente la posición del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un único lente gran angular, había que ponerse casi encima del  motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenían tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad.

En cuanto a las cámaras de cine,  la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estimó que esta había filmado más del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La película que se designó como estándar fue la de 35 mm, ya que no debía ser modificada para las pantallas de cine, se podía revelar fácilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz.  Existían varios modelos, unos con un único lente  otros con una torreta de tres lentes.  La mayoría tenían un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la película,  y aunque también existía una versión con motor que funcionaba con una batería de 24 voltios,  se descartó por su peso, ya que el operador debía cargar una mochila exclusivamente para llevarla.

En este caso también existían otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, así como la DeVry y Akeley.

Las empresas comenzaron un programa de fabricación de cámaras, pero construir las maquinas adicionales costó mucho    tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas también se requerían para  el equipo bélico,  como  ópticas de cañones y miras,  dándose  prioridad a estos. En 1,942 se desarrolló una cámara específicamente diseñada para combate, La Cunningham Combat Camera.  Era muy ligera, ya que estaba hecha prácticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas que eran de acero.  Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitían manejarla a pulso más fácilmente. El motor funcionaba eléctricamente, con una pequeña pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de película con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no llegó a distribuirse entre las unidades hasta los últimos meses de la guerra.

La cámara de cine EYEMO de Bell&Howell.

Pero excepto esta última, ninguna de ellas tenían grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso  el principal. El operador debía cargarla  con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de película de casi dos kilos, además de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo  permitía filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero dar cuerda a la cámara manualmente permitía filmar poco mas de 45 segundos, así que había repetir la operación  tres veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 15 segundos en la ultima carga. Este problema suponía que la cámara se detenía en los momentos más inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo más interesante de un plano, este se corta bruscamente.  Los camarógrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o  la película justo cuando ocurría algo interesante delante de ellos. El caso más curioso le ocurrió a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba  filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenzó a filmar y  siguió toda la trayectoria del caza con su cámara. Justo al llegar a  la altura  de la cubierta, se acabó la cuerda. La desesperación y rabia fueron tales que comenzó a gritar y jurar, y casi lanza la cámara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acercó corriendo al verle pensando que alguien había muerto.

Las complicaciones  continuaban a la hora de cambiar el rollo de película. Llevaban una bolsa especial que tenía dos agujeros para los brazos que no permitían la entrada de luz. Trabajando a ciegas, debían introducir  la cámara  y el  rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, meterlo en la lata, embalarlo con  papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo  e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cámara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios  que lo hubieran hecho bien, cosa que no se podía comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo  hizo superar estos graves problemas.

La imposibilidad de usar trípodes en el frente,  implicaba que debían sujetar la cámara a pulso,  lo que producía terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situación lo permitía, se apoyaban en árboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cámaras para sujetarlas mejor.

La cámara G.S.A.P. en acción sobre el cielo de Francia.

Los camarógrafos asignados a la fuerza aérea utilizaron, entre otras,  una curiosa cámara eléctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las más espectaculares escenas que hemos visto de combates aéreos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo  explotar  la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cámaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que  comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del ultimo disparo.  Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un  enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión.  Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo.

Por último diremos que tanto los fotógrafos como los  camarógrafos tenían un problema común. Rara vez podían ver el trabajo que habían hecho. Enviaban las películas al laboratorio y de allí  a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto suponía que no les era posible evaluar las imágenes que habían hecho excepto en los pocos casos en los que recibían un permiso de descanso. No podían estudiar, criticar o refinar sus técnicas basándose en la experiencia y esto contribuía, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misión.

Un conflicto en blanco y negro

Casi todas las imágenes que conocemos  de la II guerra mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso  material en color, con los uniformes verdes, grises y caquis, el  camuflaje de los carros de combate, el rojo de la sangre,  los tonos verdes y marrones de los campos de batalla o los suaves grises de una ciudad destruida, en contraposición a la monotonía visual del blanco y negro, y nos hemos preguntado: ¿Porque, en una época en la que  estaba en pleno auge,  no se utilizó el color?  La respuesta no es sencilla.  Es cierto que su uso para fines comerciales era común desde  finales de los años treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares,  se concluyó que a pesar de sus ventajas, también tenia serios inconvenientes.  Uno de los más graves era la carencia de laboratorios de revelado.  Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios  de  la retaguardia, los de color debían enviarse a la metrópoli,  lo que suponía más tiempo entre la exposición y la publicación. El  revelado debía hacerse con más delicadeza y precisión para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la película necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho,  y la guerra no siempre  las proporciona, por lo que  trabajar en un día nublado,  o con el sol de frente producía pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros años de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo  mucho mas caro que  el blanco y negro (igualmente difícil de obtener en cantidades suficientes).

Otro tanto ocurrió  en el caso del cine. El estándar era 35 mm  y cambiar a la versión en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la película constaba de tres bandas que pasaban simultáneamente por el mecanismo de la cámara, haciéndola demasiado aparatosa. Finalmente se decidió usar  la Bell&Howell “FILMO” de 16 mm con película  kodachrome por su peso,  su menor consumo de material, y por que dicho formato permitía hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolución. No obstante, el peso de la tradición hizo que el estándar se mantuviera  y solamente se efectuaron “proyectos especiales” en color. Así, John Ford lo utilizó en su misión  del registro del desembarco de Normandía, aunque la mayoría  fue destruido por la censura después de la guerra, quedando solo pequeños fragmentos sueltos.  William Wyler también lo usó en su magnifico  The Memphis Belle  sobre la vigesimoquinta y última misión de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color  después de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imágenes  filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuración. 

Londres, 1.944. Los "Irregulares de Stevens"     

antes de comenzar su misión. 

Algo distinto ocurrió en el caso  del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normandía a Berlín con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit) del U.S. Signal  Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas).  A pesar de que oficialmente se le ordenó que tomara imágenes en blanco y negro de 35 mm, se llevó una “FILMO”  y registró simultáneamente un pequeño “diario” de su aventura.  Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberación de París a todo color o  la dureza de las escenas que  encontraron los aliados al liberar el campo de concentración de  Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa.

Quedaron almacenados en un rincón de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubrió, utilizándolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y  un libro del mismo título.

En la segunda mitad de la contienda podemos ver más imágenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superación los problemas técnicos,  su importancia  para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material.  Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color.  Ya a finales del conflicto se ordenó a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente,  razón por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con más documentales registrados en este formato, como los mencionados  To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway.

SAN PIETRO.  LA GUERRA DE HOLLYWOOD.   

En  la primavera de 1,943  el presidente Roosevelt  y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados.  Estaba resultando difícil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra.  El traicionero ataque nipón  a Pearl Harbor, y la torpe decisión de Hitler de declarar 4 días mas tarde la guerra a los Estados Unidos no había galvanizado  al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo bélico necesario para obtener la victoria. Todavía en tan tardías fechas la opinión publica, al contrario de lo que generalmente se piensa,  estaba mayoritariamente en contra de la intervención, tal como indicaban las encuestas de la época. 

En parte,  este estado de opinión se debía a que, a diferencia de la mayoría de los países europeos, no conocía de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de su país.  El hambre, el dolor y la muerte quedaban  muy lejos y  esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas  las imágenes e informaciones,  el único vinculo con la guerra, se les habían ocultado o suavizado hasta distorsionarlas.  Roosevelt decidió borrar la línea psicológica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados debían ser igualados por el pueblo con su trabajo,  ya que  era evidente que  iba ser una guerra de producción. Mientras mayor fuera, antes  terminaría la guerra y  menos soldados morirían.  Se decidió, pues,  que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, estableciéndose la política de la “realidad restringida”. Esta consistió entre otras cosas,  en enseñar más documentales sobre la participación estadounidense y, además, autorizar la publicación de imágenes de soldados  muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explícitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares.  Con informaciones más realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecería.

La cobertura fotográfica  del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de África había sido  decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los británicos habían  hecho un excelente documental sobre la campaña africana, Desert Victory  (Victoria en el desierto),  el estadounidense In the front of north africa ( En el frente del norte de África) había sido muy deficiente y no iba a contribuir a la política  acercar la guerra al pueblo.  Los oficiales de las unidades de fotógrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situación por la constante falta de personal y equipo  así como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayoría de los rollos de foto y película tomados en aquélla batalla.  La campaña de Italia comenzó en septiembre de 1,943 y  representaba la oportunidad  para enmendarse. Ante la presión de obtener buenas imágenes, el oficial de mayor graduación del Signal Corps en el teatro de África, el coronel Melvin Gillette,  solicitó que le fuese enviado más material y  sobre todo directores y guionistas de renombre.  Enviaron a John Huston.

San Pietro era un pequeño pueblo  italiano situado a la entrada  del valle Liri,  en torno a la carretera que comenzaba en el río Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados querían llegar a la ciudad eterna, tenían que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring había recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovechó los múltiples ríos y montañas que  salpican la península para constituir un sistema de líneas de defensa móviles,  lo que ralentizó peligrosamente el avance de los ejércitos británicos y estadounidenses.  En este contexto,  la zona  de San Pietro se convirtió en parte de la línea de invierno,  punto desde el cual podían hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo,  el  monte Sammucro, dos picos gemelos  (cima 1205 y 950)  al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de  tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de  la 36 división de infantería, que consistía en tres regimientos (141, 142 y 143)  formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras unidades asignadas a esta división para la batalla  fueron el 11º batallón de ingenieros y cuatro baterías de artillería,  así como el 3er  Batallón de rangers y el 752º de carros.  Como refuerzo, se enviaron también la 504ª brigada  paracaidista,  la 1ª brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) además de  la 1ª S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta última estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montañas y sabotajes tras las líneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes  “la brigada del diablo” tras sus primeros enfrentamientos.

La batalla en sí comenzó el 8  de diciembre y consistió en una serie de pequeñas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore.  El 1er batallón del regimiento 143 tomó la cima 1205  y el 3º de rangers la cima 950.  La 504 brigada de paracaidistas se encargó de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomendó a la 1ª brigada motorizada italiana,  quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla.  Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2º y 3º del regimiento 143  para efectuar un ataque directo al pueblo a través de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores.  El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo  a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros.  Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomaría la cima 351.  Aunque esto último se consiguió, el ataque directo al pueblo constituyó un nuevo fracaso,  quedando el batallón de carros destrozado en su intento de penetración,  salvándose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el día 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilómetros al norte,  constituyendo una nueva línea de defensa.  La batalla de San Pietro fue, pues,  una victoria pírrica para los estadounidenses.

Dos escenas del documental de John Huston,  "San Pietro".

El documental que Huston  produjo impresionó a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas más espectaculares se encuentran la de los soldados  defendiendo la cima 1205,  con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente  la cámara,  las dramáticas imágenes de la

tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada  al pueblo después de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando  cautelosamente con la bayoneta calada. También impactan las imágenes de los habitantes saliendo de sus refugios después de la batalla,  y  aquélla  la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.

Se considera como uno de los ejemplos más realistas de la  vida del soldado de infantería y de la crudeza del frente italiano. Según la critica, los camarógrafos se habían jugado la vida para mostrar, como no se había hecho nunca,  el precio de una victoria.  Todavía hoy, en textos de especialistas en documentales bélicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 división de infantería - y en su pagina oficial de Internet -  se la menciona como un ejemplo de la  lucha de la que tomaron parte.

Pero San Pietro  no muestra la autentica batalla.  Después de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visión de conjunto, se van advirtiendo pequeños detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de  muchos fragmentos.  Una observación mas detallada confirma que la mayoría de las tomas no fueron hechas en combate.  Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo,  filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad  para intuir si lo que se observa es real o preparado. 

¿REAL O PREPARADA?

El autor pretende, al hilo del documental de Huston,  analizar casos de falsificación y así ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o película  esta preparada o reconstruida,  o al menos tener una duda razonable.  No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camarógrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mínimo considerando la ingente cantidad de imágenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difícil no haber caído en la tentación de hacerlo. No solo  debían fotografiar la guerra  sino que, además,  debía parecer a las de Hollywood.   

Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo.  Las condiciones del combate hacían muy  difícil obtener planos espectaculares.  Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran  escondidos y agazapados.  Algunos fotógrafos comentaban después de la guerra que lo que más les sorprendió  fue su vacío. Nadie veía a nadie, y si lo hacían  significaba una muerte segura.  Los soldados y cañones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno,  apareciendo  poco fotogénicos. 

Las balas y proyectiles también eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosión de mortero o artillería por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caería. Muchas escaramuzas ocurrían de noche, cuando no se podían filmar, y cuando las tropas se movían de día, lo hacían en pequeños grupos que se arrastraban o efectuaban pequeñas carreras irregulares entre una posición y otra.  Esto era tan dificultoso de registrar  como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podían abarcar en su totalidad. 

De día, el combate  transcurría a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cámara.  Y si se producían  a corta distancia,  los camarógrafos  estaban demasiado ocupados refugiándose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurrió a la mayoría de los que desembarcaron en Omaha Beach  con  las primeras oleadas. Esta situación era  típica en el  frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston comentó que  se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se ponía de pié,  la altura le daba vértigo.  A diferencia de Hollywood, donde se podían controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque “enemigo”,  lo único que se podía asegurar de una batalla es que era imprevisible.

Stavelot, Bélgica. Diciembre de 1.944 ¿Podría ser este soldado alemán el perfecto "decorado"?  Aunque nunca lo sabremos, la foto al menos hace sospechar.

Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentación, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad de fotógrafos de combate estadounidense  transportó en su jeep a un alemán muerto durante varios días, colocándolo como “decorado” en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducían granadas de humo dentro de un carro  destruido y pedían a los soldados cercanos que corriesen a su lado  para recrear una escena de  combate.

Del lado alemán el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK  que durante la misma batalla acompañó a la 1ª división panzer SS en su avance.  Las imágenes  se tomaron  el 18 de diciembre  de 1,944  en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK  sería capturado por hombres de la tercera división acorazada estadounidense.  El material fue  mostrado al publico en el documental  llamado The enemy strikes  (El enemigo golpea) y causó estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike “liberados”  de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y  ardiendo. Las fotos también  son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla.  Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehículos en llamas ofrecía al fotógrafo un excelente “fondo” para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar  a un imaginario enemigo, a veces incluso en la dirección opuesta al frente real.

Arriba a la izquierda:, el fotógrafo  le hace una foto a su colega mientras filma. Arriba, derecha: Esto es lo que ve el camarógrafo desde su visor. Abajo, izquierda: La foto que resume la batalla de las Ardenas. Abajo, derecha: Otras secuencias menos conocidas del "Shütze" de las SS armado hasta los dientes y fumando cigarrillos Lucky Strike "liberados".  Los "actores"  posan para el fotógrafo en  una fría mañana de diciembre de 1,944 en Poteau, Bélgica.

(el orden de las fotogragfías es aleatorio)

John Huston también cayo en la tentación.  Él y su equipo estuvieron en el combate,  pero a pesar de asumir un gran riesgo,  no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillería y tomas de muertos y heridos.  Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los  soldados de la 36 división  tuvieron  unos días de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir.  Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios días en combate.  Aparecen  reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increíblemente están siendo filmados desde arriba – de pie -, lo que constituye una incongruencia.  Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo  y, sin embargo, el camarógrafo de encuentre en una posición alta y al descubierto, esta probablemente preparada.  Esto sirve también para fotografías, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en dirección enemiga,  estando tomadas a dos metros fuera de la calle, en plena línea de fuego.

Otras escenas de "San Pietro" muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador,  y la cámara ni siquiera tiembla, mientras que en otras más lejanas,  se sacude  de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabajó con el director explicó que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo método de golpear repetidamente la cámara.  Huston prefería las granadas de fósforo, mucho mas fotogénicas que las de fragmentación, y  las utilizó profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cámara se mantiene firme como una roca.  Dado que el camarógrafo no utilizaba trípode en situación de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cámara se sacude o baja bruscamente a un ángulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posición más segura mientras  filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rígida y sin oscilaciones, probablemente es falsa. 

En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos,  pero dados  la vuelta para que no se note, pudiéndose identificar por el gran numero de soldados zurdos.  Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo,  carteles de las calles o números de los aviones al revés, lo que demuestra que se han manipulado, quizás porque se prefería que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha,  el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note. 

En algunas escenas de las baterías disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano,  hecho extraño teniendo en cuenta  que era diciembre, y uno de los inviernos mas fríos que se recuerdan en esa época en la zona. Esta variación de uniformes y su relación con el periodo del año en la que se luchó nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imágenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son  “rellenos” de otras.  A falta de imágenes de transición    – concentración de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillería o morteros disparando – se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar así continuidad a la historia.  Como ejemplo,  mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normandía se muestran paracaidistas saltando en pleno día, cuando es conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche.

Aparte de estas pruebas,  existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos años después de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que  incluso  la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo,  cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles.  En vez de reconocer que no  pudo tomar imágenes o indicar que fueron preparadas,  lo ocultó incluso a los mandos del Signal Corps.  Lo contrario que  John Ford en su documental December 7th  en el que, con la autorización superior,  construyó un escenario con barcos en miniatura  para recrear del ataque japonés a Pearl Harbor,  al no existir prácticamente ninguna imagen por su carácter sorpresivo. Frank Capra también reconoció que en el documental conjunto británico-estadounidense  Tunisian Victory  (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la  toma de la línea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.

Según un oficial del cuerpo de fotógrafos, ningún documental, real o preparado, podía acercar  al espectador a la verdadera guerra.  Para lograrlo – decía – “se les debía someter  a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos,  exponerles a los olores de cadáveres en descomposición y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces sí conocerían lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estaría dispuesta a entrar en una sala de cine.”

A pesar de ello, los fotógrafos y camarógrafos  nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento.

fuente; personal2.iddeo.es

Éste último párrafo y fotos me suenan... <<18

https://mundosgm.com/smf/index.php?topic=1646.435

Saludos

Excelente informe,felicitaciones. <<37 <<37

Un gran trabajo Rommel  <<37 .

Saludos

lo vi interesante como para añadirlo, ya que es la historia de lo que serian los reporteros de guerra, y otra vista de lo que se puede hacer con  situaciones bélicas

saludos

  ¡¡¡¡ Chapeau, Rommel....!!!! <<38

me alegra que os guste el tema que se trata, el proximo, estoy recopilando información sobres ases finlandeses

saludos

  Aunque no se trate de fotógrafos aliados ( perdóname Rommel )  no puedo evitar la "tentación" de insertar la siguiente foto:

                                                        .

  Se trata de la portada del número 1 de la revista alemana Signal, que no deja de ser un homenaje a esos profesionales.

  Mis disculpas. <<4  <<4  <<22  <<22