Cine Aleman (1920 - 1948)

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 1 de 7

Antes durante y después de la Segunda Guerra Mundial, el fascismo encuentra en el cine diversos modos de representación. De hecho el cine  alemán y su historia esta ligado, por más de un lado, al surgimiento y a la evolución del fascismo y el totalitarismo.

“Der Letzte Mann” (El último hombre), Friedrich Wilhelm Murnau.

http://es.youtube.com/watch?v=1Nw_D85x8FM

Cuando se estrena “Der Letzte Mann” (El último hombre) en 1924, Alemania era ya la segunda productora de cine del mundo (después de los Estados Unidos) y poseía un control casi hegemónico sobre la producción y distribución de cine en toda Europa.

La película le permitió a Friedrich Wilhelm Murnau, uno de los nombres más importantes de la historia del cine, desplegar con mayor amplitud que en sus filmes anteriores, “Nosferatu” (1921), “El castillo Vogelöd” (Schloß Vogelöd, 1921), por ejemplo, una tendencia al naturalismo que estará presente en toda su obra

.

Si bien se trata de un filme con pocos actores que narra una historia individual, de ninguna manera fue una producción menor. Erich Pommer, el mítico productor de la U.F.A., destina a la película un enorme presupuesto de más de 1.000.000 de marcos.

Se construyen grandes decorados, se utilizan técnicas innovadoras para la época, se diseñan ingeniosos dispositivos para lograr asombrosos efectos especiales. Se rueda casi todo el tiempo con dos cámaras y se producen tres negativos distintos: uno para Alemania, que contenía las tomas y la iluminación más cuidadas, otro para la distribución en Europa y un tercero para los Estados Unidos, que era el que contenía mayor cantidad de entretítulos y menor trabajo lumínico y visual.

El guión pertenecía a Carl Mayer, uno de los nombres más importantes del cine alemán del momento, e intentaba producir una fábula fuertemente antimilitarista y anti- uniforme.

En efecto, en la trama de la película, Emil Jannings, la estrella más importante en el cine alemán de entonces y que se llevó casi 600.000 marcos por su interpretación, es un viejo  portero de hotel que solo vive en función de su uniforme. Su consistencia en ser, su identidad depende exclusivamente de ese uniforme con el que se pavonea dentro del barrio humilde de monobloques donde vive.

El drama surge cuando, debido al hecho de que ya no puede bajar de los coches el equipaje de los pasajeros, tal como lo haría un hombre joven, es despojado de su preciado uniforme. [color=red]El momento en que le quitan el uniforme, esta filmado por Murnau con toda la intencionalidad de denotar una degradación militar. Como vemos, la denuncia y premonición del peso e importancia que parte de la sociedad alemana daba al uniforme y el orden militar es el eje de la película.[/color]

“Añicos” (Scherben), Lupu Pick.

http://es.youtube.com/watch?v=TkWt366QdRI

Algo similar ocurría ya en “Añicos” (Scherben, 1921) el filme con el que el húngaro Lupu Pick fundaba el Kammerspielfilm. Un pequeño cine de cámara, con pocos intérpretes y escenografía escasa.

En este caso se trata de la historia de un guardavía que recibe la inesperada visita de un inspector de la compañía ferroviaria en su casa, donde vive junto a su mujer y su joven hija. La forma en que el guardabarrera agacha la cabeza (una magistral interpretación de Werner Krauss), y se transforma en un autómata incapaz de enfrentar la autoridad del inspector, el modo en que la hija cae seducida simplemente por las botas de éste y la manera en que todo desemboca en tragedia y muerte, presagiaban, en mucho, lo que habría de venir en la década siguiente.

[color=red]Si los productores apostaban a filmes como “Der Letzte Mann” era porque sabían, a pesar de las restricciones que luego imponían, que el gusto popular aceptaba de buen grado esas fábulas moralistas. Ergo: no era “todo el pueblo alemán” o el “espíritu germánico”, como suele leerse, estaba ganado por ese amor irreflexivo por lo castrense y los uniformes.[/color]

¿Por qué esa masa, que en 1924 se emocionaba y comprendía la absurda tragedia del portero, en menos de diez años se dejaría seducir por las grandes concentraciones, por los desfiles interminables y los uniformes con insignias de calaveras? 

“Metrópolis” (1927) de Fritz Lang

http://es.youtube.com/watch?v=osH8I6jgG4A

La magnificencia de los decorados de “Der Letzte Mann” con sus edificios céntricos y sus barrios marginales recreados en estudio, palidece en parte cuando uno los compara con los de otra producción de Pommer, la “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, tal vez la película más conocida del cine de la República de Weimar.

[color=red]Más allá de las cuestiones que tienen que ver con la supuesta denuncia de acerca de la deshumanización del hombre por la máquina, la visión de una sociedad dividida entre “los de arriba”, que viven una vida de lujos y placeres en la ciudad- fábrica dirigida por el capitalista Freder y “los de abajo”, los obreros condenados a las catacumbas y a ser autómatas o mera prolongación de las máquinas que mantienen la vida de la superficie.[/color]

Lo interesante, es ver la solución que ofrece al conflicto el guión de Thea von Harbou y Fritz Lang.

Es el hijo de Freder quién ha de enfrentarse a su padre. Es él quien, con su juventud arrolladora (y revolucionaria), declara en un momento a su padre, cuando es descubierta su expedición a las catacumbas de la ciudad: “Quería conocer a mis hermanos”.

[color=red]La escena final de la película, donde los polos opuestos, el capitalista y el hijo devenido representante de los trabajadores, se dan la mano, parece directamente un manifiesto nacionalsocialista.[/color]

[color=red]La revolución fascista no pasa por imponer una dictadura del proletariado, , sino, por estipular una conciliación entre los aparentes opuestos para promover, desde allí, la disolución de la lucha de clases.

El final de “Metrópolis” muestra hasta que punto, la UFA se venía inclinando rápidamente hacia las posiciones nazis.[/color]

Thea von Harbou, su esposa en aquel entonces, ya era una abierta simpatizante del partido y Lang, un “ingenuo político”, al menos eso es lo que él mismo siempre trató de transmitir.

“La mujer en la luna” (Die Frau im Mond), de Fritz Lang

http://es.youtube.com/watch?v=X1zYSr9oFlw

Por insistencia de von Harbou, Lang filma en 1929 “La mujer en la luna” (Die Frau im Mond), una película mediocre pero que tenía por objetivo mostrar al mundo las teorías de Wernher von Braun acerca del desarrollo de la cohetería.

[color=red]La película es también una superproducción con una premonición siniestra: la nave espacial que se muestra, con la cual se consigue alcanzar la luna, es muy similar a las famosas V1 que doce años después comenzarían a caer sobre Londres.“La mujer…” es la última película muda de Lang.[/color]

“M”, de Fritz Lang.

http://es.youtube.com/watch?v=cIj3Bk0bhL8

En 1930 comienza los preparativos para la filmación de su primer filme sonoro “M”, basado en el caso real de un asesino de niños de Düsseldorf.

El título provisional de la película era “Los asesinos están entre nosotros” . Cuando los medios comenzaron a divulgar el proyecto y su título provisorio, Lang comenzó a recibir numerosas cartas y llamados amenazantes. El director de los estudios Staaken, donde iba a rodarse la película negó la autorización para comenzar el rodaje.

Discutiendo con dicho director, Lang dice haber descubierto en su solapa el famoso distintivo nazi.

Cuando Lang explicó el proyecto y accedió a cambiar el título del filme, recibió la autorización para iniciar la filmación. La irritación del director fascista tenía su fundamento en el hecho de que, en esos días, era bastante común identificar a los nazis con las razias que hacían por las calles los “camisas pardas”.

Ese día, según contó Lang, “alcancé la mayoría de edad política”.

[color=red]De todos modos, el final de “M”, estrenada en 1931, sigue siendo sugestivo, con una mano que se posa sobre el hombro del asesino serial (Peter Lorre) y una voz en off que sugiere que se cuide a los niños porque el peligro está en las calles.

Con la llegada de los nazis al poder, la película fue prohibida.[/color]

“El testamento del Dr. Mabuse”  (Das Testament des Dr. Mabuse) de Fritz Lang

http://es.youtube.com/watch?v=9bLMRPpSToI

La última película de Lang antes de exiliarse fue “El testamento del Dr. Mabuse”  (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932-33).

El filme es la continuación de la saga comenzada en 1922 con “Doctor Mabuse, el jugador” y “El Dr. Mabuse, el infierno” (Dr. Mabuse - Der Spieler /  Dr. Mabuse – Inferno des Verbrechens), sobre las andanzas de un hipnotizador que hecha mano de su poder para cometer fechorías.

[color=red]En “El testamento…” Mabuse está internado en un manicomio y el director del mismo parece recibir órdenes telepáticamente para armar una banda de forajidos que, mediante el terror quiere sembrar el caos en la ciudad para luego adueñarse de  ella.

En el guión también intervenía von Harbou, pero la película fue inmediatamente prohibida por los nazis .[/color]

Continuará....................

Por insistencia de von Harbou, Lang filma en 1929 “La mujer en la luna” (Die Frau im Mond), una película mediocre pero que tenía por objetivo mostrar al mundo las teorías de Wernher von Braun acerca del desarrollo de la cohetería. La película es también una superproducción con una premonición siniestra: la nave espacial que se muestra, con la cual se consigue alcanzar la luna, es muy similar a las famosas V1 que doce años después comenzarían a caer sobre Londres.“La mujer…” es la última película muda de Lang.

Una anécdota: Unos años después, por razones de seguridad, la Gestapo incautó todas la copias de la película, maquetas, dibujos, y todo el material con el que se había hecho. Y es que el parecido del cohete de la película con las V-2 no era casual, en ella trabajaron como asesores técnicos físicos de la Sociedad Alemana para la Navegación Espacial, el grupo del que salió Von Braun y sus colaboradores. Eran expertos de primer nivel, como Hermannn Obert y Willi Ley.

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 2 de 7

Cine Politico (1928- 32)

Si nos limitamos al período 1928- 32, podemos encontrar películas de corta duración, como “¿Qué vas a votar?” (Was wählst du?), preparada para las elecciones al Reichstag de mayo de 1928 por el SPD.

Con sus apenas 10 minutos de duración, el filme, producido por el Servicio de Cinematografía y Fotografía del Partido Socialdemocrata Alemán, atacaba fundamentalmente al Centro ya que dicho partido estaba utilizando los mismos medios para tratar de conseguir partidarios entre el proletariado.

Un trabajo posterior preparado también para el SPD, “Al pueblo alemán” (Dem Deutschen Volke), era un filme de animación que atacaba al “Bürgerblock”, tachandole de reaccionario y opuesto al progreso social.

Llama la atención, en estos dos cortos, la falta de referencia al nacionalsocialismo, al que se subestimaba por completo.

[color=red]Sin embargo, “Al pueblo…” fue modificada y relanzada, ahora con una duración de treinta minutos, para las elecciones de 1930.

La nueva versión muestra un ataque frontal hacia el DNVP, en la figura de su líder, Alfred Hugenberg quién, en el film, representa directamente los intereses de los grandes industriales.

En esta segunda versión sí aparece Adolf Hitler, mostrado como un charlatán que solo puede ofrecer palabrerío al electorado.[/color]

Obviamente, el DNVP también realizó sus propios filmes de propaganda, como “¿Adónde nos lleva la corriente?” (Wohin treiben wir?),  realizada también para las elecciones de mayo de 1928.

Allí el fantasma que se agita es el de la revolución bolchevique y el caos que supone la falta de autoridad en la dirección del destino de Alemania.

[color=red]Dentro de los primeros filmes propagandísticos producidos por el NSDAP (Partido Nacionalsocialista) se encuentra un documental producido para reflejar el congreso realizado el 20 y 21 de agosto de 1927.[/color]

La película, una compaginación de diversas tomas realizadas por aficionados, no se conservó en su versión completa hasta la actualidad. En lo que sí puede verse, se trata de una película muda que simplemente muestra el desfile de cientos y cientos de partidarios uniformados hacia el congreso, incluidos las columnas de las SA.

[color=red]Esto es interesante: el documental no ataca a nadie. Solo se limita a mostrar el poder de convocatoria del partido y entablar un abierto desafío a las prohibiciones que lo afectaban: el NSDAP estaba prohibido en Berlín, pero vemos una peregrinación a pie casi de tono místico de los integrantes de la SA berlinesa hasta Nuremberg. [/color]

Por el contrario “Pueblo y Führer” (Volk und Führer) es ya una película sonora de 5 minutos de duración que contiene un duro discurso de Hitler pronunciado el 4 de abril de 1932.

[color=red]Allí se acusa a los políticos integrantes del gobierno de la República de Weimar de haber traicionado al ejército precipitando la derrota de la Primera Guerra Mundial.[/color]

El discurso seguramente debía ser mucho más largo, pero se montaron solo cinco minutos y en una de sus partes se hace un llamado para la integración de una “Volksgemeinschaft”, una comunidad nacional idealizada que, por sí misma pueda superar las contradicciones de Weimar y las restricciones del tratado de Versalles sin necesidad de negociaciones con el exterior.

Ni una palabra de antisemitismo.

Obviamente, también Hindenburg, quien será consagrado presidente en 1932, tenía su propio filme de propaganda: “Uno para todos” (Einer für Alle).

[color=red]La película fue preparada después de las elecciones del 13 de marzo de 1932, la primera vuelta, y tiene por objetivo ayudar a ganar la segunda vuelta prevista para el 10 de abril de ese mismo año. Hindenburg aparece siempre de uniforme.

La conclusión del filme consiste en la aseveración de que el Presidente del Reich posee una reputación y una personalidad suficientemente fuerte como para conseguir la rehabilitación de Alemania frente al mundo.[/color]

Pero aún faltaban las elecciones para el parlamento, el Reichstag, del 5 de marzo de 1933, Hitler ya era canciller desde el 30 de enero de 1933.

Para esa elección se preparó “Habla Adolfo Hitler, canciller del Reich” (Reichskanzler Adolf Hitler spricht).

[color=red]Es interesante resaltar que la película fue realizada gracias a la colaboración prestada por la productora norteamericana Fox que prestó su equipo móvil de filmación al NSDAP.[/color]

[color=red]En realidad el corto formaba parte de una serie de filmes propagandísticos producidos en 1932 con el título general de "La lucha de Hitler por Alemania" (Hitlers Kampf um Deutschland), donde se incluía también el corto "Der Führer" (tal vez la primera vez que ese término es utilizado en un filme). [/color]

"Habla Adolfo Hitler, canciller del Reich" registraba un discurso pronunciado el 27 de julio de 1932 en Eberswalde y, a pesar de que aún faltaba mucho camino, el título de la película ya lo nombra como canciller.

“El contador Kremke” (Lohnbuchhalter Kemke, 1930)

El contador Kremke esta orgulloso de su puesto en la oficina contable de una gran empresa.

Le resultan ridículos los rumores acerca de la instalación de una máquina que sustituiría varios puestos de trabajo. Se ríe de esta idea banal frente a un compañero. A pesar de los pesares de sus compatriotas, la vida parece sonreírle: su hija se ha puesto de novia con un adinerado estudiante que parece asegurar un futuro desahogado a la familia.

Después del trabajo, vuelve a su casa para preparar su modesta pero bien arreglada vivienda para la visita de su futuro yerno. Por la ventana se cuelan los acordes de una marcha militar e intuimos un desfile lleno de uniformes con botones y botas resplandecientes bajo el tibio sol invernal.

El contador Kremke marcha también en el interior de su apretada cocina soñando con los fulgores imperiales de su amada patria.

Pero la tragedia lo aguarda al borde de la esquina.

Efectivamente, una máquina contadora lo hace totalmente prescindible. Así, el contador Kremke pasa a engrosar la extensa lista de desocupados que ostentaba la República de Weimar. Kremke esta desesperado.

No es tanto el dinero en sí lo que le preocupa, sino el hecho de mantener las apariencias. Que nadie se entere de su nueva condición de desocupado. Escribe cartas y más cartas tratando de conseguir un trabajo que esta a la altura de su categoría.

Un día, sorpresivamente, su hija Lene llega a la casa con el rico prometido quién, al verlo con delantal y raídas ropas hogareñas, no puede ocultar una oscura mueca de asco.

El asco del distinguido estudiante llega a su punto máximo cuando llegan los obreros de un oficial de justicia para embargar los muebles del desdichado contador.

El compromiso se rompe.

Entre tanto, Lene ha conocido a un joven obrero, vital y dinámico, Erwin, que también se ha quedado sin trabajo. Pero él se las ingenia para conseguir todo tipo de “changas” y seguir subsistiendo.  No le importa limpiar vidrios o hacer de chofer de camiones. Lo importante es tener trabajo.

Es evidente la militancia socialista del joven obrero y su facilidad para adaptarse a las circunstancias, en contraste con la actitud soberbia y rígida de Kremke quien, ni siquiera puede sostenerse en un ocasional trabajo de repartidor de volantes por temor a que alguno de sus antiguos compañeros de trabajo lo reconozca.

*La vida del contador Kremke ha sido siempre una vida de apariencias, de tópicos a sostener. Así ha sido educado, así entiende el mundo y la vida.

Este pequeño burgués que, realmente, nunca tuvo nada ni fue nada más que las apariencias, siempre creyó en la moral impuesta y en la soberbia de un pasado imperial que realmente nunca fue el suyo.*

Por eso no puede aceptar el nuevo compromiso de su hija, ahora con un obrero. Él no esta a la altura de su clase social. Pero, ¿Cuál es ahora su clase social? El mundo de apariencias en el que ha vivido, el engaño que constituyó toda su existencia, se ha desmoronado.

El contador Kremke no puede adaptarse a la realidad. Su mente no esta preparada para ello y deambula alucinado por una ciudad que ya no reconoce y en donde se entrevén los carteles de los obreros reclamando trabajo. Finalmente, decide arrojarse a las aguas de un frondoso río ante la imposibilidad de entender y modificar su entorno.

Entretanto, el joven Erwin arenga a sus compañeros. Son los mismos obreros que después veremos en una manifestación que se dirige al Reichstag pidiendo trabajo.

Esta es, a grandes rasgos, la trama argumental de “El contador Kremke” (Lohnbuchhalter Kemke, 1930) el único trabajo como directora de Marie Harder.

[color=red]El filme, fue totalmente financiado por el Partido Socialdemócrata Alemán (SPD). “Se trata de uno de los pocos filmes que pudieron producirse hasta 1932 dentro del entorno del movimiento obrero alemán” [/color] 

“Madre Krause” (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1929)

Antes de ”Kremke”, el partido comunista alemán, el KPD (Kommunistische Partei Deutschlands), había conseguido sostener una productora, la Prometheus- Film, que concretó la estupenda “Madre Krause” (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1929) de Piel Jutzi  .

En ese caso, adoptando una estética claramente influenciada por el realismo social soviético, la película de Jutzi, inspirada en un par de novelas de Heinrich Zille, mostraba también el suicidio de una sufrida madre como la alternativa política equivocada frente a la situación social.

En ambos casos se trata de tragedias particulares que tienen como trasfondo la situación social y es clara su intencionalidad propagandística.

Al igual que en “El contador Kremke”, en “Madre Krause” es la hija la que toma conciencia de la lucha social, también gracias a un joven trabajador del que se enamora, y que le acerca unos textos marxistas, y termina sumándose a una manifestación.

[color=red]La diferencia entre el filme del SPD y el producido por el  KPD es obvia y evidente: mientras que la película de Marie Harder se conforma con hacer un reclamos a las instituciones republicanas de Weimar, sin comprometer nunca su devenir democrático, el filme de Jutzi insinúa el camino revolucionario, la toma del poder por parte del proletariado, como única salida posible a la crisis.[/color]

“Vientres helados”(Kuhle Wampe) de Slatan Dudow

http://es.youtube.com/watch?v=9_RF_vlZjBE

En una película posterior a  “El contador Kremke”, ya sonora, “Vientres helados”(Kuhle Wampe, 1932) de Slatan Dudow también hay un suicidio: el de un joven desocupado que ya no quiere seguir siendo una carga para su familia.

Pero ese suicidio se encuentra ubicado al comienzo de la película, no al final. Todo el resto del filme mostrará un sutil despliegue de la ironía y una magistral pincelada de la burguesía alemana de comienzos de los treinta retratada en un extraordinario viaje en tren luego de un domingo de campo y entretenimiento (con referencias a la Argentina incluidas).

[color=red]Tal vez, mucha de la sutileza y originalidad didáctica que presenta “Kuhle Wampe” se deba al hecho de que en el guión aparece la mano de un joven Bertolt Brecht.[/color]

En efecto, en los tres casos que citamos, y podríamos agregar otros títulos como el del filme “Hermanos” (Brüder, 1929) de Werner Hochbaum, financiado también por el SPD con la ayuda de varios sindicatos, la intencionalidad propagandística es clara y contundente.

“Madre Krause” y “El contador Kremke” tuvieron estrenos comerciales con una acogida, por parte del público, razonablemente buena.

Comedias Musicales

Pero sus cifras, y el impacto que produjeron en la conciencia y en la memoria de los espectadores, son ridículos si los comparamos con “El trío de la estación de servicio” (Die drei von der Tankstelle, 1930) de Wilhelm Thiele, una comedia musical que se constituyó en uno de los éxitos de recaudación más importantes de la década del treinta.

[color=red]La comedia, el “Heimat”, el melodrama histórico y pasatista serían, como pronto lo averiguarían los nazis, Goebbels a la cabeza, el mejor modo de infiltración ideológica.[/color]

“El trío de la estación de servicio” (Die drei von der Tankstelle, 1930) de Wilhelm Thiele

http://es.youtube.com/watch?v=RgD5TvDFJk8

En “El trío de la estación de servicio” tres despreocupados amigos se enteran, al comienzo de la película, que han dilapidado una fortuna.

A consecuencia de la crisis económica y la vida disipada que han llevado, su contador debe informarles que sólo cuentan con el automóvil donde los hemos visto, al comienzo del filme, cantar una alegre canción acerca de la camaradería entre amigos.

Sin hacerse demasiada mala sangre, venden el auto para comprar una estación de servicio que se turnarán para atender. Al principio las cosas son duras pero, poco a poco, logran hacerse de una clientela que les permitirá recuperar su posición social. Entretanto aparece, primero como una asidua concurrente y luego con un amor por el cual deberán optar los amigos, una bonita chica rubia.

http://es.youtube.com/watch?v=u8h8ca5zn5Y

Los equívocos y las situaciones son típicas de la opereta, género con el que estaban bien familiarizados sobre todo los espectadores alemanes y austríacos. Pero el filme de Thiele traslada los escenarios tradicionales de la opereta a un espacio mucho más actual y conocido por los espectadores.

Obviamente, la película, no habría tenido sentido sin la invención del sonido.

Por eso, Wilhelm Thiele, en “El trío…”, recurría sin ningún empacho a un género tan típicamente austro- germano como es la opereta, a la que agregaba un par de polcas aggiornadas al gusto de los años treinta.

El éxito de “El trío…” provocó una catarata de filmes musicales más o menos parecidos.

Desde “Al compás del 3 x 4” (Zwei Herzen im Dreivierteltakt, 1930) de Geza von Bolvary  hasta la también famosa “Guerra de valses” (Walzerkrieg, 1931) de Ludwig Berger, y la sorprendente “Víctor y Victoria” (Viktor und Viktoria, 1933) de Reinhold Schünzel, que en los ochenta conocería una remake norteamericana.

http://es.youtube.com/watch?v=0bc5WI0satk

De hecho, en “El congreso baila” (Der Kongress tanzt, 1931) de Eric Charrel, hay un intento de utilizar el paso de comedia para ironizar acerca de la política y los políticos. Lilian Harvey, la misma damisela que había enloquecido a los tres de la estación de servicio, es aquí una coqueta histérica que se roza con varios políticos, el Zar de Rusia incluido, asistente al congreso por la paz en la Viena de 1814.

http://es.youtube.com/watch?v=h5cWBv9gm6Q

Continuara.................

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 3 de 7

Leni Riefenstahl

Conjuntamente con la irrupción de la comedia musical, el comienzo de los treinta conocerá el máximo despliegue de las “películas de montaña”.

Una de los filmes más importantes del género fue “Tempestad en el Monte Blanco” (Stürme über dem Montblanc, 1930) de Arnold Fanck [color=red]en donde se lucía una belleza joven alta, esbelta y de mirada penetrante que se llamada Leni Riefenstahl, que sería la autora de los dos máximos exponentes del filme propagandístico nazi, “El triunfo de la voluntad” y “Olimpiada”.[/color]

En 1923, Leni, desoyendo el mandato paterno que le prohibía dedicarse al espectáculo, había debutado en el Deutsches Theater contratada por el legendario Max Reinhardt, brindando varios recitales de danza moderna.

Una lesión en la rodilla la había apartado tempranamente de la danza ya en 1924 cuando, en un cine de Berlín, se vio subyugada por los filmes del Dr. Arnold Fanck, una especie de expedicionario cineasta que desde comienzos de la década del veinte, se venía especializando en filmar melodramas que transcurrían entre la nieve de las altas montañas.

La noche en que Leni vio la película de Fanck, “El monte del destino” (Der Berg des Schicksals, 1923/24), soñó con altas cumbres y “abruptas agujas rocosas” .

Por fin consigue un papel central en “La montaña sagrada” (Der heilige Berg, 1925/26) que, después de innumerables contratiempos en la filmación, alcanza un éxito resonante cuando se estrena en el Palacio de la UFA el 14 de diciembre de 1926.

En “La montaña…”, Leni interpreta a una exótica danza, en el papel de Diotima.

http://es.youtube.com/watch?v=PbqwFd2vLsM

http://es.youtube.com/watch?v=qt0_-fTwNWo

La película es una mezcla de filme de aventuras sobrecargado con un extraño misticismo (esta basada en una leyenda) que calzaba muy bien con el gusto de la época.

[color=red]Hacia el final de la película, los dos personajes centrales ingresan en un inmenso templo, ¡totalmente construido en hielo!, que resulta, aún hoy en día, de una espectacularidad que corta la respiración.[/color]

Luego vendría “Prisioneros de la montaña” (Die weiße Hölle vom Piz Palü, 1929), donde el genial G.W. Pabst, el autor de “Lulú o la Caja de Pandora” (1929) se encargó del trabajo con los actores, lo que le permitió a Fanck dedicarse en exclusividad a las escenas de la naturaleza.

http://es.youtube.com/watch?v=FunwKjfFTo8

La trama era absolutamente sencilla y tenía por objetivo enganchar a los espectadores en una historia donde unos esforzados andinistas, en medio de una tormenta de viento y nieve en medio del monte que da título al filme, deben tratar de ponerse a salvo.

Leni Directora.

Esta fascinación de Riefenstahl por escalar montañas y por el esquí, la llevará a elegir este género cuando dirija su primer largometraje**”La Luz Azul” (Das blaue Licht),** estrenada el 24 de marzo de 1932 también en el Palacio de la UFA en Berlín.

[color=red]Para la realización de esta película, los laboratorios AGFA desarrollaron incluso un nuevo tipo de película, a la que denominaron “Material R”. [/color]

La Riefenstahl quería apartarse de la constante de los filmes de Fanck donde el paisaje tenía preeminencia sobre los personajes y la trama.

Por el contrario, con “La Luz Azul”, Leni intenta una utilización mucho más romántica del paisaje. Siguen las aventuras de escalamiento y los riscos afilados.

http://es.youtube.com/watch?v=EMGaNJOe9cc

El guión, escrito por Riefenstahl con la extraordinaria colaboración del húngaro Béla Balázs, se basa también en una leyenda de los Alpes Dolomitas donde una hermosa joven, que se siente rechazada y perseguida por todo un pueblo que desconfía de sus ensoñaciones y visiones, asciende por la noche, en estado de sonambulismo, hacia la montaña persiguiendo una extraña luz azul.

La autómata- sonámbula se encontrará con una extraña gruta, hecha de fragmentos de vidrio molido, y en una especie de ritual místico, terminará suicidándose.

Como vemos, la atmósfera del filme esta cargada de romanticismo y melodrama.

Leni Riefenstahl y Adolf Hitler.

“La Luz Azul” fue uno de los mayores sucesos de la temporada y recibió premios y agasajos en buena parte de Europa. Con su película debajo del brazo, Leni también deambuló por toda Alemania. De pueblo en pueblo, solía oír hablar de un personaje del que ella, hasta ese momento, poco sabía:

[color=red]*“Cuando, después del estreno de “La luz azul”, viajé con mi película de ciudad en ciudad por toda Alemania, entré en contacto con la población. Aquí oí por primera vez el nombre de Adolf Hitler. Cuando alguien me preguntaba qué era lo que yo esperaba de este hombre, sólo podía responder «No tengo idea.» Cada vez con mayor frecuencia se me hacía esta pregunta. Empecé a interesarme por ese hombre. Muchas personas veían en él al salvador de Alemania, otras, a su vez, se burlaban de él.

Yo no podía formarme un juicio. Políticamente era tan ignorante que ni siquiera me decían nada conceptos como «derecha» o «izquierda».

Cierto que yo sabía que teníamos más de seis millones de parados, y mis padres eran de la opinión de que la miseria y la desesperación serían cada vez mayores y disminuiría la esperanza de que mejorasen. (…) La seguridad social se derrumbó, no podía hacer frente a la miseria.

Entre los sectores pobres de la población comenzaba a dejarse sentir el hambre. Muchos esperaban de Hitler que pusiera fin a esta miseria. Las fotos y grabados que de él aparecían en la prensa no me gustaban.

Apenas podía imaginar que aquel hombre pudiera llenar las esperanzas que en él se habían puesto”*[/color] 

“El triunfo de la fe” (Sieg des Glaubens, 1933)

http://es.youtube.com/watch?v=Fb8aO_59u50

En 1933 el NSDAP preparaba su cuarto congreso anual en la ciudad de Nuremberg.

En agosto de ese año, Leni Riefenstahl fue convocada a la cancillería del Reich.

Allí el propio Hitler se vio asombrado, según ella misma cuenta, por el hecho de que el Dr. Goebbels no le hubiera anunciado con anterioridad su intención de que fuera ella la encargada de realizar un filme sobre dicho congreso:

[color=red]*

“- Ya puedo imaginarme cuánto envidian los señores del ministerio [de Propaganda] a esta joven e inteligente artista. No pueden concebir que se confíe una tarea tan honrosa a una mujer, y, por si fuera poco, a una artista que ni siquiera es miembro del partido” , habría dicho Hitler.*[/color]

A pesar de todas las presiones (según ella, quería dejar la dirección y dedicarse únicamente a la actuación), decidió encargarse de la filmación.

Durante todo el tiempo sufrió agravios por parte de los encargados de cine del Ministerio de Propaganda que, recelosos por el hecho de que se le hubiera encargado a una mujer la tarea de registrar el evento, le pusieron todas las trabas posible.

A pesar de todo, y con un presupuesto bajísimo, de 60.000 marcos, Leni logra concluir un filme de sesenta minutos titulado “El triunfo de la fe” (Sieg des Glaubens, 1933).

A pesar de su corta duración y de la estrechez de sus objetivos propagandísticos, el Führer pareció complacido por el resultado.

Entretanto, la Riefenstahl había preparado el guión de una película de espionaje, “Mademoiselle Docteur”, que fue prohibida por la censura del Ministerio de Propaganda.

“El triunfo de la voluntad”

http://es.youtube.com/watch?v=pqjvNpzAvCE

Para el año siguiente, Hitler quería algo más espectacular, más imponente, que estuviera a la altura de poder masivo ahora conquistado “por mil años”.

Nuevamente Riefenstahl recibe el encargo de realizar un filme sobre el V congreso del partido.

Esta vez, le ponen a su disposición todos los medios técnicos posibles. Cuenta con soberbios operadores como Sepp Allgeier y Walter Frentz, además de otros dieciocho cameraman provenientes de los noticieros semanales (los Tonwoche) que filman enfundados en uniformes de la SA.

Algunos de ellos, a pesar de la promesa de Hitler de que iba a contar con total apoyo y libertad, deliberadamente arruinaron parte del trabajo de Riefenstahl.

Todo no era más que una cuestión banal de celos entre los distintos cuadros que querían estar más cerca de la mirada benefactora del Führer.

Así iba a nacer “El triunfo de la voluntad” que no puede ser considerada, como el mero registro de un congreso o un acto político establecido previo e independientemente de la filmación.

Por más que en sus memorias Riefenstahl se defienda diciendo que su filme es simplemente “un documental” sobre el V Congreso del NSDAP, lo cierto es que el congreso efectivamente realizado nunca hubiera sido sin el filme efectivamente filmado.

Y ella era plenamente consciente de las implicancias ideológicas de las imágenes que rodaba: [color=red]“Los preparativos del congreso fueron establecidos conjuntamente con los trabajos preliminares del filme, es decir que el acontecimiento fue organizado de manera espectacular, no solamente en tanto reunión popular, sino también a fin de suministrar la materia de un filme de propaganda. Todo ha estado determinado en función de la cámara” [/color]  Albert Speer preparó los decorados para que Leni los filmara.

Las marchas y los desfiles se ensayaron previamente y transcurrieron por los lugares donde habían sido montados rieles para las cámaras móviles. La política como espectáculo en su máxima expresión. Las masas, los hombres, mujeres y niños le sonríen más a la cámara que al Führer, al que escasamente llegan a ver.

“El triunfo…” es una película que, aunque pocos la hayan visto en su totalidad, todos la hemos visto en fragmentos. Cientos y cientos de trozos de los 3500 metros del montaje final (se filmaron más de 130.000 metros) fueron utilizados recurrentemente en cuanto documental o film de ficción se haya producido sobre el Tercer Reich.

[color=red]Aunque se las ordene de otro modo, aunque se las utilice para denunciar lo contrario que ellas querían anunciar, las imágenes de “El triunfo…” siempre están siendo exhibidas por alguna pantalla en algún lugar del mundo.[/color]

A pesar de todos los inconvenientes y apuros, a pesar de las dificultades en el montaje y las presiones que debió soportar Riefenstahl por parte de la estupidez y del narcisismo de los integrantes de la “elite” nazi que se peleaban por figurar [color=red](como el general Reichenau, jefe de la Wehrmacht, que se presenta directamente en la sala de montaje y exige que su grupo sea mostrado con mayor preponderancia), [/color] la película fue estrenada en el Palacio de UFA, ubicado cerca del zoológico de Berlín, el 28 de marzo de 1935.

Un aplauso cerrado coronó los largos meses de trabajo de Leni.

Al final, un muy complacido Hitler se acercó y le regaló un ramo de lilas .

Ella se desmayó de emoción.

“El día de la libertad: nuestro ejército” (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935)

http://es.youtube.com/watch?v=XRcADzh5Z6c

http://es.youtube.com/watch?v=ZZkYgjp1vJY

Poco tiempo después del triunfo institucional de su segundo documental, y supuestamente para complacer las exigencias del general Reichenau y del propio Hitler, Riefenstahl rueda un cortometraje de veinticinco minutos, “El día de la libertad: nuestro ejército” (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), una película perdida por mucho tiempo hasta que una copia fue encontrada en 1972.

El filme es directamente, y sin ningún tipo de excusa, un panfleto militarista que muestra la gloria de pertenecer al ejército y servir al Führer.

No es de extrañar la alegría con que fue recibida cuando fue proyectada en la Cancillería del Reich.

“Olimpiada”

http://es.youtube.com/watch?v=x6-0Cz73wwQ

Antes de la llegada de Hitler al poder, Alemania había sido designada como sede de las Olimpiadas de 1936.

Nuevamente es convocada Riefenstahl para el rodaje del documental correspondiente.

Nuevamente ella dice haberse negado, haber aceptado solamente por imposición la pesada carga de realizar un nuevo documental.

Sin embargo, una vez más obtuvo poderes absolutos y una producción ilimitada.

[color=red]El filme, que trataba de abarcar las 136 principales competencias oficiales, contó con un presupuesto inicial de 1.600.000 “Reichsmark”, algo totalmente inusitado para la época, pero en su costo final, superó los 2.000.000. [/color]

Dividida en dos partes autónomas: “Fiesta de los pueblos” (Fest der Völker) y “Fiesta de la belleza” (Fest der Schönheit), “Olimpiada” es la consagración de la búsqueda estética de Riefenstahl.

http://es.youtube.com/watch?v=o1I30dCKZZY

La primera parte, con la entrada de la antorcha olímpica, con Hitler saludando, con sus primeros planos y las tomas aéreas del estadio principal, es la más conocida.

Riefenstahl invade el campo atlético, coloca sus cámaras en lugares estratégicos.

¿Quién se acordaría hoy de esas Olimpiadas del año ´36 si no fuera por el filme de Riefenstahl?.

Es en la segunda parte donde, de manera más sutil, aparecen algunos elementos.

El filme pretende ser una exaltación de la belleza orgánica. Podría decirse que todo lo bello es orgánico y que sólo lo orgánico es bello.

“La fiesta de la belleza” comienza con un grupo de atletas surgiendo de una niebla cenagosa. No hay un solo negro, ni miembro de alguna raza “inferior”, entre ellos.

Atletas esbeltos, como astros de cine de Hollywood, hermosas formaciones cerradas, toda la dinámica de los cuerpos ejecutando movimientos perfectos, hermosos caballos saltando obstáculos a pleno sol, o la luz cenital que se cuela por entre las hojas de los árboles del bosque, eran tópicos ya impuestos en la cultura cinematográfica, desde mucho antes de la década del treinta.

http://es.youtube.com/watch?v=yV28uGic5hs 

Continuara..................

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 4 de 7

Die Deutsche Wochenschau (El noticiero semanal alemán)

Pero lo cierto es que, en realidad, Goebbels no necesitaba de Leni Riefenstahl.

Sus películas eran aún demasiado estilizadas, demasiado “intelectuales”, por más que hicieran hinchar de orgullo el pecho del pueblo, de los buenos ciudadanos, ante los logros del Tercer Reich.

Para colmo, el 27 de septiembre de 1938, cuando comenzaba la famosa Conferencia de Paz de Munich, donde se reunieron Chamberlain, Daladier, Mussolini y Hitler para discutir la restitución de los territorios perdidos por Alemania después de la Primera Guerra y firmar un improbable compromiso por la Paz Mundial, ella había partido en un sospechoso viaje hacia los Estados Unidos.

[color=red]Invitada por Walt Disney, en Estados Unidos, bien lo sabía el Ministro de Propaganda del Reich, Leni había tenido numerosos contactos con productores de Hollywood.

Una deserción más, después de las de Lang, Dietrich y tantos otros, hubiera sido insoportable para Goebbels.

No, Goebbels no necesitaba de Leni Riefenstahl tenía otro recurso, los viejos y confiables “Wochenschau”.[/color]

El noticiero semanal cinematográfico (Wochenschau) había surgido en Alemania, al igual que en otros países industrializados, hacia mediados de la década del diez.

Eran herederos directos de los primitivos Pathé- Journal y Gaumont- Actualités que, desde 1909 y 1910 respectivamente, brindaban en Francia una especie de resumen semanal de los acontecimientos más importantes del país y del mundo.

[color=red]Estamos hablando de un mundo aún sin televisión y sin satélites, donde la mayoría de la población era analfabeta. El popular y masivo cinematógrafo era, entonces, el único medio para muchos espectadores de enterarse de lo que pasaba y lo que ocurría. [/color]

Con la Primera Guerra, se hizo imprescindible la creación de un noticiario alemán.

Alentado por el Estado, nació el Eiko- Woche a partir del 20 de agosto de 1914 con imágenes de un discurso (obviamente el film era mudo y sólo se podía adivinar lo que el personaje decía a partir del movimiento de sus labios) del Kaiser Guillermo II

http://es.youtube.com/watch?v=yov1rHCOP6I

Deutsche Wochenschau 1915 - Kaiser Wilhelm II

Oskar Messter, uno de los pioneros del cine alemán, también fundó su noticiero semanal durante la Primera Guerra, los Messter- Woche (la palabra Woche significa semana).

La utilización de dichos semanarios con fines propagandísticos no tardó en resultar evidente. Pero no había, aún, un monopolio o eje central en el delineamiento de los contenidos.

No había un Ministerio de Propaganda.

Hacia fines de la década del veinte, ya se producían en Alemania once noticieros semanales. De ellos, sólo dos no pertenecían a la Universum- Film- AG, la principal productora alemana, que había sido fundada en diciembre de 1917.

[color=red]A partir de septiembre de 1925, esos dos noticieros también son incorporados a la UFA y se comienzan a producir los UFA- Wochenschau, que con la irrupción del sonido en la década del treinta pasaron a denominarse UFA- Tonwoche (Ton = sonido), aunque popularmente se los siguió denominando “Wochenschau”. [/color]

La cuestión del sonido, la posibilidad de la palabra que enlace dos imágenes diversas y les prodigue un sentido concreto, es lo que va a potenciar al Wochenschau como vehículo de propaganda.

[color=red]En 1927, Alfred Hugenberg, quien poseía el monopolio de la prensa derechista en Alemania, compra la UFA y hace de los noticieros semanales una herramienta de crítica constante a los postulados parlamentarios de la República de Weimar.[/color]

Hugenberg pronto mostrará claramente su orientación política al entrar en directa alianza con Adolf Hitler.

Ya en el poder, los nazis tardarían bien poco en ejercer un férreo control sobre los Wochenschau.

El control parcial lo obtiene Goebbels en julio de 1933 a través de una serie de reglamentaciones que regularon la actividad de la Cámara Cinematográfica.

Poco después, la cámara misma sería absorbida por el Ministerio de Propaganda en su Cámara Cultural.

En poco tiempo los otros noticieros semanales comienzan a desaparecer. Pero el interés de Goebbels por los Wochenschau, por el manejo de la información, era tan urgente que no podía delegar en terceros la difusión de las noticias, tanto para el territorio alemán, como para el extranjero.

[color=red]Desde 1935 la Oficina Central Alemana de Noticias Cinematográficas asume la dirección directa de los contenidos de los noticiarios. A esa altura, ya directamente no existían noticiarios independientes alemanes.[/color]

Sólo quedaba el UFA- Wochenschau. Pero la importancia de los Wochenschau será superlativa una vez que comience la Segunda Guerra.

Desde ese momento, los noticieros cambiarán de nombre y pasarán a denominarse Die Deutsche Wochenschau (El noticiero semanal alemán).

La definición que daba, de dicho noticiero, uno de los oscuros y olvidados encargados de su producción, H.J. Giese, era absolutamente clara y paradigmática de la ideología nazi:

[color=red]“El «Wochenschau» nazi no muestra, cumpliendo el precepto fundamental de cualquier tipo de propaganda, la verdad objetiva en sí – pues ello carecería de sentido y tampoco está en su poder- sino más bien, con todos los medios honestos a disposición, aquella parte de la verdad que es necesario divulgar en interés del pueblo alemán”[/color] 

El Wochenschau no mentía.

Sólo mostraba aquella parte de la realidad que le interesaba. Lo cual le bastaba para construir “otra realidad”.

Aquella realidad que al Dr. Goebbels le interesaba.

[color=red]A partir de 1940, todos los operadores de los Wochenschau serán militares. De hecho, el ejército alemán fue el primero en la historia en contar con una Compañía de Propaganda (Propaganda- Kompanie, PK) para cada uno de sus regimientos. [/color]

En cambio, el trabajo de los operadores de la PK, que según Goebbels representaban un nuevo tipo de reportero, que [color=red]“además de una pistola y una granada en la mano lleva otras armas: la cámara filmadora, el proyector, un anotador o un escritorio de campaña”, [/color] implicaba la manipulación o recorte de la realidad desde el momento mismo de filmación.

http://es.youtube.com/watch?v=ZGyiS5XY4lM

Si uno hojea las páginas que han quedado del diario personal de Goebbels notará, con cierto estupor, que no hay prácticamente día en el que no haga referencia a una película o un Wochenschau.

Gran admirador de Eisenstein , Goebbels pretende de los noticiarios un montaje rápido, ágil, que lleve al espectador a asociar mentalmente imágenes diversas, divergentes entre sí. Pero, como veremos, en realidad desconfía de las imágenes. Necesita dominarlas, someterlas con la palabra.

[color=red]Es así como la voz en off (fuera de cuadro) tiene una importancia capital dentro del dispositivo de los Wochenschau.[/color]

Tomemos, para analizar, el primer Wochenschau realizado en tiempos de guerra, el UFA-Tonwoche N° 470, del 7 de septiembre de 1939.

En el título de presentación, las letras que conforman las palabras UFA-Tonwoche aparecen impresas con caracteres góticos típicamente germanos sobreimpresos delante de la escultura de un águila nazi que reposa sobre la esvástica.

Luego vienen los nombres de alrededor de veinte operadores que son quienes trabajaron en el filme.

La primera parte del noticiario de 18 minutos, que va de la escena 1 a la 7, conforma lo que nosotros podríamos llamar la “exposición de las causas”.

Se habla de la historia de Danzig, de la ciudad separada del Reich luego del tratado de Versalles.

Se ven sus edificios, sus construcciones típicamente alemanas.

[color=red]Los monumentos que son la “prueba irrefutable” de la pertenencia germana ancestral en la ciudad. Se habla de las ambiciones imperialistas (es la palabra que se usa) de Polonia, y que como país no presenta una homogeneidad de razas, sino que, por el contrario, está conformada por “rusos blancos”, ucranianos, checos y judíos.[/color]

Se muestra a un grupo de supuestos polacos que atacan los monumentos y cómo miles de ciudadanos alemanes se ven obligados a abandonar la ciudad y volver a la patria. Imágenes de campesinos huyendo de sus casas en llamas.

Luego, con la utilización de mapas, se explica el estado actual de la frontera, así como los enormes esfuerzos hechos por el Führer por tratar de garantizar la paz y restituir ese territorio al Reich.

Pero los polacos no poseen honor.

Son esbirros de los ingleses quienes, detrás de bambalinas mueven los hilos de la intriga política.

Son [color=red]los “hipócritas ingleses” en realidad quienes buscan “provocar a Alemania” para defender sus propios intereses imperialistas (nótese cómo se habla del imperialismo de otros países, en parte cierto, pero no se utiliza el mismo término para hablar del imperialismo alemán, por ejemplo, que es resignificado como “necesidad de espacio vital” o “intento de recuperación de los territorios del Reich”).[/color]

En todo caso son ellos los que “desencadenaron una segunda guerra mundial” (primera utilización explícita de esa expresión en un Wochenschau).

Después de la proclamación, por parte de los ciudadanos de Danzig, pidiendo su reincorporación al Reich el 1 de septiembre, se ve cómo algunas “bandas armadas” polacas encuentran un “peligroso escondite” en el edificio de Correos de Danzig. Imágenes de combate armado, los resistentes polacos “serán ahumados”.

La escena 7 muestra un discurso de Hitler en el Reichstag de ese mismo día donde afirma haber esperado por “dos largos días” a un negociador polaco que nunca se presentó, para discutir “las propuestas de mediación alemanas”.

A partir de la escena 8 hasta el final (escena 17), el filme está constituido por el “efecto”, la respuesta ante estas causas.

Se destaca la rapidez de los avances de la Wehrmacht, se ven imágenes de los aviones de la Luftwaffe siendo aprovisionados de bombas y se escucha que ellos han dominado “el espacio aéreo polaco” en pocos días.

Desde el puerto y desde el interior del barco, se ve al acorazado “Schleswig- Holstein”, cañoneando la planicie oeste, la Westerplatte, donde se encuentra una fortificación polaca.

Finalmente, se ve una granja en llamas, muy lejana en el horizonte, mientras las tropas alemanas avanzan por una carretera.

La voz en off nos informa que: “[color=red]En su retirada, los polacos han incendiado edificios de la indefensa población de raza alemana”.[/color] Las últimas tomas de la película están reservadas al avance de las tropas de la Wehrmacht siendo saludadas por la población civil, el retiro de una cartel de la carretera que dice: UL. POLNA y la quita de una clapa de metal con el escudo polaco de una barrera fronteriza. Ende.

El ritmo de las tomas es vertiginoso.

Mucho más que el de Riefenstahl. Imagínense que, para que toda esta exposición pueda caber en menos de veinte minutos, lo que duraba el noticiario, las tomas debían tener un tiempo inferior a los quince o veinte segundos, como máximo.

Solamente se demora un poco más en la parte del discurso de Hitler.

[color=red]El ritmo también es conseguido por el continuo pasaje de un ángulo a otro. En algunos casos, como por ejemplo, cuando se ve un desfile, hay al menos 12 cámaras distintas que registran, desde diferentes lugares, el mismo acto.[/color]

Velocidad (en el registro casi simultáneo de los acontecimientos y en el montaje) y palabra, he allí la fórmula del Deutsche Wochenschau.

En los noticiarios rara vez hay primeros planos.

Cuando los hay, por lo general están dedicados a niños o a mujeres.

Priman los planos medios y generales, como para que no haya demasiada carga afectiva en las imágenes.

La luz siempre es plena, pareja. Nada de tonos sombríos o deprimentes.

Se trata de crear toda una serie de imágenes desprovistas de toda tensión dramática directa.

Cuando es necesario que ésta esté presente, será la voz del relator quien enfatizará la carga emotiva.

Siempre que se ve un Wochenschau, en la propia aspiración de sus creadores, se nos intenta hacer creer que asistimos a un acontecimiento que la Historia recordará en el futuro.

Así, el Wochenschau y su espectador no están inscriptos en el tiempo presente, sino en el futuro.

Después de la invasión a Polonia, Goebbels inspecciona en persona el lugar y da directivas acerca de cómo debe encararse la difusión de las noticias sobre la invasión.

“La campaña de Polonia” (Feldzug in Polen, 1939)

http://es.youtube.com/watch?v=yM0ln7jAqqk

http://es.youtube.com/watch?v=j1KjJt_DLE0

Con el exceso de material producido por los operadores de la PK, se realiza velozmente un documental de 70 minutos, “La campaña de Polonia” (Feldzug in Polen, 1939), con el mismo estilo, didactismo y apelación racional consciente de los Wochenschau .

Continuara...................

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 5 de 7

“El judío eterno” (Der Ewige Jude, 1940).

Pero también estaba el “problema judío”. Goebbels encarga entonces a Fritz Hippler, director del Departamento de Cinematografía del Ministerio de Propaganda, la realización de un documental sobre los judíos del gueto de Varsovia: “El judío eterno” (Der Ewige Jude, 1940).

http://es.youtube.com/watch?v=qfCPHX4YG3g

Las anotaciones del diario, sobre las primeras imágenes de esa película, son sorprendentes: “(16 de octubre de 1939, lunes), material cinematográfico del último Wochenschau. Bueno, pero no tan bueno como cuando la lucha estaba progresando. [Sobre las imágenes de “El judío eterno”]Secuencias de la película del gueto. Nunca vi algo así. Escenas tan horribles y brutales por su precisión que a uno se le hiela la sangre. Uno se estremece ante semejante barbarie. Hay que eliminar esta judería”. 

Utilizando un típico juego fascista, Goebbels invierte la carga de la culpa: los responsables de la “barbarie” en que viven los judíos del gueto de Varsovia ¡son los propios judíos!. Se naturaliza su condición “ellos son así”, “en realidad les gusta”, “forma parte de su propia naturaleza”, “algo habrán hecho”, etc..

Disciplina Artistica

Pero casi desde el comienzo mismo de la guerra, Goebbels tiene muchos problemas con los operadores de la PK. La idea de que sean soldados y operadores a la vez resulta, al menos, conflictiva.

La férrea disciplina militar parece dejarles poco tiempo para el trabajo “artístico”. “(Miércoles 13 de diciembre de 1939) Hablo de la cuestión de las Compañías de Propaganda con Wentscher y los jefes del departamento. En ese sector muchas cosas tienen mal aspecto. Los hombres están siendo sofocados por los ejercicios militares y no tienen oportunidad de realizar un trabajo sólido. La vida militar es muy dañina para la expresión creativa. Pero ya trabajaremos ese problema. Por ahora, la situación en muchas unidades es absolutamente grotesca.”

Según parece, muchos operadores, provenientes en realidad de la vida civil, probados profesionales desde antes de la guerra, presentaban reparos morales ante muchas de las atrocidades nazis que debían filmar.

Era necesario disciplinarlos. “(Miércoles 20 de diciembre de 1939) Películas de propaganda para el frente nacional. No son especialmente buenas. Tendré que reemplazar todo el equipo de producción”. “ (Martes 12 de diciembre de 1939) Larga discusión con Wentscher sobre la PK. Es un imbécil completo. Habla de disciplina y de la corrección militar y, evidentemente, está cubriendo las negligencias con las que debe enfrentarse a cualquier costo. Me saldré con la mía, utilizando todos los medios que encuentre. (…) Reviso mi noticiero semanal. En mi opinión, salió magnífico. Veremos qué dice el Führer de él.”

A esa altura, para Goebbels, los Wochenschau son de él, de su exclusiva propiedad.

En algunas ocasiones, disconforme con los resultados obtenidos, pide que se hagan nuevas tomas, incluso de escenas de batalla, aunque esto ponga en riesgo la vida del operador.

La mayoría de los Wochenschau cubren los actos oficiales de los miembros del partido, en su primera parte, para pasar luego a informar acerca de lo que ocurre en los diversos frentes de batalla aunque las tropas alemanes estén perdiendo. En ese caso, si se muestra una retirada, la voz en off advierte que se trata simplemente de “un repliegue estratégico”. Pocas veces son mostrados soldados alemanes heridos o muertos.

“Panorama”

http://es.youtube.com/watch?v=rB-OtVSKQnw

A partir de fines de 1944, la UFA produce también un “Panorama” mensual destinado, más que nada, a la difusión externa de noticias sobre las actividades oficiales en los territorios ocupados.

Se insiste todavía en tratar de generar miedo en el extranjero.

http://es.youtube.com/watch?v=PBtXDcwKuqU

Panorama Diciembre 1944

En otras ocasiones, por el contrario, se intenta contrarrestar la información mostrando una realidad cotidiana a la que la guerra no parece haberle hecho mella.

Así, mientras las tropas alemanas se encontraban replegándose en casi todos los frentes y Dresden, Berlín y otras ciudades eran bombardeadas ferozmente por los aliados, el “Panorama” de diciembre de 1944/ enero de 1945, muestra una alegre escuela de equitación de Viena. La siega del trigo en los Alpes o “un día de mercado en Albania”, etc.

El último Wochenschau

Hacia finales de marzo de 1945 aparece el último Wochenschau, el que lleva el increíble número de 755. Se está a días de perder la guerra, sin embargo, el noticiero, como es lógico por otra parte, no hace ninguna referencia a ese más que probable hecho.

Se muestra al capitán Aska, un experto en la desactivación de bombas, desmontando un artefacto de relojería. Ante los espectadores, se hace estallar el aparato.

En otra historia, se ve cómo los civiles, hombres y mujeres, son entrenados en el uso de lanzagranadas. “El arma tan temida por el enemigo”.

La tercer historia es la más impactante y la más conocida. Hitler, que ya se encontraba encerrado en su búnker, condecora a una veintena de muchachitos con la Cruz de Hierro por sus acciones bélicas en defensa de Berlín.

Un Hitler encorvado, avejentado, pero sonriente le estrecha la mano a cada uno de los chicos. A uno de ellos le toca paternalmente una oreja.

http://es.youtube.com/watch?v=I3C5Sf8RC7s

Se escucha el relato de tres de los condecorados, devenidos rápidamente en representantes de la juventud alemana. La primera de las narraciones es la de un niño, de trece años, filmado en Primer Plano, para acentuar la carga emotiva de su historia, que cuenta cómo destruyó un tanque soviético.

Este plano, extrañamente parece haber sido realizado después de que el Führer se hubiera retirado. Es un insert posterior. Nunca aparecen en el mismo plano el chico que cuenta su historia y el Führer.

http://es.youtube.com/watch?v=Ym5DTyFANj4

Luego se ven escenas crudas, extrañamente crudas, de las atrocidades cometidas por los soviéticos. No se menciona a los americanos ni a los ingleses. El enemigo directo ahora es el soldado soviético.

http://es.youtube.com/watch?v=EWdt97zUNBQ

Sin embargo, el Wochenschau 755 es esperanzador.

Las nuevas armas y la Fuerza Popular de Choque, compuesta por jóvenes menores de 16 años y viejos de más de sesenta, reclutados a la fuerza, harán retroceder al invasor.

Las imágenes que se conservan en este noticiero semanal son las últimas disponibles de Hitler. Se intenta ocultar sus defectos físicos, su brazo izquierdo paralizado por el Parkinson, su encorvadura, etc.

“Welt im Film”

A fines de Mayo de 1945, en los pocos cines que quedaban en pie en Berlín, podía verse el primer número del nuevo noticiario producido por las fuerzas de ocupación anglo- americanas, el “Welt im Film” (Welt = mundo).

Ya no hay una apelación restringida a Deutschland, a Alemania, o al pueblo. Ahora el referente es el mundo.

Sin embargo, el propósito primario de este nuevo noticiario era, según los fundamentos expresados en los documentos que le dan nacimiento, “contribuir a la reeducación del pueblo alemán”.

Así, las “stories” de cada Welt, de un modo u otro, rondan en torno a la aceptación, por parte de los alemanes, de la culpa individual que les cupo en la guerra y el holocausto.

Desde el Welt N° 5 aparecen imágenes de campos de concentración, en este caso el de Ohrdurf.

Los Welt son pasados obligatoriamente, no sólo en todos los cines, sino también, en formato de 16 mm., en todas las escuelas.

Los entrevistados reconocen, en cámara, la justeza del castigo que se les ha impuesto.

Sonríen alegremente a sus “libertadores” y les ofrecen cerveza (“Welt im Film” N° 29). 

Una vez reconocida y distribuida la culpa colectiva (el “Welt im Film” N° 30 está dedicado íntegramente a los juicios de Nuremberg), es necesario “mirar hacia delante, trabajar para reconstruir la democracia y hacer de Alemania un país para la paz”. (“Welt im Film” N° 35).

http://es.youtube.com/watch?v=1TzX4y9MSeQ

Continuara................

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 6 de 7

“El joven hitlerista Quex” (Hitlerjunge Quex, 1933), de Hans Steinhoff.

http://es.youtube.com/watch?v=G9V_3YW8fqE

Steinhoff fue postulado prontamente por Goebbels como el nuevo gran maestro del cine alemán. Aquel que vendría a oponerse al “intelectualismo judío” que asolaba al cine anterior al nacionalsocialismo.

Sin embargo “El joven hitlerista Quex” va a ser un fracaso y la figura de Steinhoff será reemplazada por la de Veit Harlan, el execrable director de “Judío Süss” (“Jud Süß”, 1940), quien seguiría trabajando casi sin problemas hasta fines de la década del cincuenta.

Ya hablaremos de “Judío Süss”, por ahora volvamos a “El joven hitlerista Quex”.

La trama de la película muestra cómo un joven de familia comunista es obligado por un tiránico padre a pertenecer a la juventud bolchevique.

Al comienzo del filme, es reprendido fuertemente por personas mayores cuando intenta, para paliar su hambre, robar una mísera manzana. Sin embargo, un día de campamento comunista, va a verse fascinado por la pulcritud, la camaradería y patriotismo que muestran los uniformados miembros de un campamento cercano de las Juventudes Hitlerianas.

El asesinato posterior de un militante nazi hará que él tome “conciencia” de la verdad. La juventud revolucionaria hitleriana debe levantase frente a lo viejo, mostrar el camino de una nueva Alemania construida gracias a su empuje y energía.

Todo es demasiado simple, demasiado panfletario, demasiado directo. No es de extrañar que el público le diera la espalda al filme de Steinhoff, máxime si tenemos en cuenta que ni siquiera contaba con bonitas canciones de moda.

Goebbels no inventa nada nuevo. En ese sentido, su punto de mira y admiración es claro, definido y no deja de estar continuamente nombrado en los  “Diarios”: Hollywood es el modelo a alcanzar.

*Los lazos entre la UFA alemana y la Fox estadounidense fueron muy profundos y se prolongaron hasta bien entrada la guerra.

En muchas ocasiones, los nazis recurrieron a los equipos de la Fox no sólo para filmar mítines, concentraciones y desfiles, sino también para la filmación de exteriores en multitud de películas de ficción.*

“El Gran Amor” (Die große Liebe, 1942), de Rolf Hansen

http://es.youtube.com/watch?v=cwQLJqf7TNo

En los filmes ficcionales nazis se asiste siempre al mismo mecanismo del cine histórico de Imagen y acción hollywoodense: una historia personal, particular, individual, que se desarrolla delante de un marco histórico preciso.

Pero luego, como lo privado y lo público, lo individual y lo general, el ciudadano y la ciudad, se revelan también como una única cosa, el amor que mezquinamente puede nacer en una pareja, por ejemplo, se transfiere y extiende luego a la Patria.

Al comienzo de “El gran amor” Hanna y Paul se conocen en Berlín, en un teatro donde ella lleva adelante su carrera de cantante. Él es un fogueado aviador de la Luftwaffe que tiene un día y una noche de franco antes de regresar a su base en África del Norte.

El tiempo apremia y no hay espacio para preámbulos. La pareja se enamora de inmediato. Pero al día siguiente él parte hacia el frente.

Ella queda sola con su nuevo estado de enamoramiento.

Así, casi toda la película se centra en el proceso de aprendizaje de ella, con respecto a cómo hacer compatible o incluso relegar su carrera y amor personal frente al cumplimiento del deber nacional.

Es interesante acotar el hecho de que buena parte de la producción nazi está claramente dirigida hacia el adoctrinamiento femenino. Los hombres estaban en el frente, las mujeres no tenían un lugar de importancia dentro del ejército nacionalsocialista, pero debían cubrir las labores domésticas.

Las mujeres alemanas tenían que aprender a dejar de pensar. Esto ya había quedado claro desde la llegada de Hitler al poder en 1933: “No hay lugar para la mujer política en la ideología del nacionalsocialismo. El movimiento se opone intelectualmente a la mujer política. Quiere hacer volver a la mujer a su esfera natural de la familia y sus tareas dentro de ella como esposa y madre. La figura de la mujer política, surgida de la posguerra, significa una disminución de su capacidad como mujer.”

Inclusive, tratando de imponer una ideología que haría enrojecer a los actuales talibán, se trató de impedir el acceso de las mujeres a los estudios superiores: [i**]“Muchacha estudiante: ¿A qué aspiras dentro del Tercer Reich? Después de todo tu sitio esta en la cocina. El Führer no necesita que tú estudies. El trabajo intelectual es vergonzoso para las mujeres”.**[/i]

Incluso la mujer de Goebbels, Magda, quien asesinaría a sus propios hijos, para que no vivieran “en un mundo sin nacionalsocialismo” en 1945, y que soporta durante décadas las infidelidades de su marido, incluido el largo romance que éste sostuvo con la actriz checa Lida Baarova , declaraba a un diario inglés, el Daily Mail, el 6 de julio de 1933: “La mujer alemana ha sido excluida únicamente de tres profesiones: la militar, del gobierno y la administración de justicia [¡Todo lo importante en cualquier razón de Estado!] (…) Si una joven alemana se encuentra en la disyuntiva de elegir marido o carrera, siempre se la animará a que se decida a casarse ya que, indudablemente, es lo mejor para una mujer.”

Pero volvamos a “El gran amor”.

Al comienzo de la película Hanna es una cantante frívola que, como si viviera en un país sin guerra, canta en el mencionado teatro la canción “Mi vida por el amor”.

Después del enamoramiento y la separación de Paul, ella va cayendo lentamente en la cuenta de todas las restricciones que deben soportar los ciudadanos en tiempos de guerra.

Las privaciones, el racionamiento, la escasez de comida, el temor a los bombardeos, etc., todo aquello que formaba parte de la vida cotidiana de la población durante la contienda, no es ocultado durante el filme. Por el contrario, todo aparece. Pero todas las relaciones causales son invertidas y “naturalizadas”.

Ir a un refugio antibombas es, al fin de cuentas, una alegre excusa para conocer nuevos amigos.

El racionamiento enseña que no se debe despreciar la comida en épocas de abundancia: ““¡Quien no cuida el pan, no merece manjares!”, dice alguien, como acertado y sabio criterio de vida y supervivencia. Tampoco el café ya se consigue del todo, “¡es que estamos en guerra!”.

Y en la propia guerra, todas las cosas parecieran transcurrir como en un campamento de boy- scouts [escena en un campo de aviación de África] o en un veraneo [referencia a una escena de baño en el mar Atlántico]; hasta el hospital de campaña ofrece amable aspecto de un lugar de reposo en los Alpes”. 

Nada se niega, todo es mostrado…parcialmente y resignificado.

Finalmente, después de varios encuentros y desencuentros, después de escuchar en la radio el discurso de Hitler del 22 de junio de 1941 donde anuncia la invasión de la U.R.S.S. (la Historia como fondo de la historia de amor), Hanna se reencontrará con Paul, en el referido sanatorio de las montañas, donde él se recupera de sus heridas, y finalmente ella comprende cuál es su lugar y acepta la proposición matrimonial de Paul, dando por hecho que va a abandonar su carrera.

“Concierto a pedido” (Wunschkonzert, 1941)

http://es.youtube.com/watch?v=uGvRejBm6Ps

Un esquema similar posee “Concierto a pedido” (Wunschkonzert, 1941), un filme anterior debido a Eduard von Borsody que había sido realizado por expreso pedido de Goebbels, quien intervino directamente en la confección del guión y supervisó el montaje.

Los “conciertos a pedido“ eran transmisiones radiofónicas musicales que se realizaban respondiendo a las solicitudes de los soldados en el frente.

“(Martes 17 de diciembre de 1940) Conversación con Janning. Está trabajando en su película sobre los bóers como un poseído. Veo algunas secuencias. Por lo que hay en ellas será un gran éxito. El último noticiario es bueno. La película “Wunschkonzert” está ahora más ágil, se la puede ver y tiene garra. Otro gran éxito”.

Efectivamente, Goebbels no se equivocaba, “Concierto a pedido“ se constituiría prontamente en uno de los grandes sucesos del cine nazi, no tan grande como el posterior de “El gran amor“, pero sí uno muy importante.

Nuevamente, la trama de la película parte del amor de una joven pareja que se conoce durante las fastuosas celebraciones de las Olimpiadas de 1936.

El también es teniente de aviación y pronto debe marcharse para participar en las ominosas incursiones de la Luftwaffe en la guerra civil española, y luego participar de la invasión a Polonia.

Pero en el comienzo, en el estadio, la pareja no puede dejar de maravillarse ante la magnitud del estadio de Berlín y la multitud convocada: “- ¿Cuánta gente habrá?”, pregunta ella. “- 89.968 personas“. Responde con exactitud el teniente, que ha sacado el dato del programa. Aquí son ocho días los que la pareja tiene para dejar florecer su amor.

Al comienzo del filme, los soldados de franco, de distintas profesiones y realidades, son enlazados por una sonata de Beethoven interpretada al piano por uno de ellos. Desde el cuarto donde se está ejecutando la pieza, la cámara realiza un paneo y vemos cómo, en la calle, los soldados que marchan hacia el frente entonan sus propias canciones.

En el final, cuando por la radio se trasmiten los “conciertos a pedido” toda la comunidad es finalmente abrazada, los que están en el frente, los que han perdido hijos, los enamorados, etc.

En “La ultima ofensiva del Marne” (Unternehmen Michael, 1937) de Karl Ritter un oficial dice: ”Algún día dejaran de medirnos por la magnitud de la victoria y nos medirán por el alcance de nuestro sacrificio”. No importan ya el triunfo o la derrota. El placer debe buscarse en el sacrificio.

Veit Harlan

El filme “histórico” también fue cultivado por Veit Harlan en 1937 cuando filma “El soberano” (Der Herrscher), donde el guión de Thea von Harbou (la ex mujer de Fritz Lang y guionista de “Metrópolis”) cuenta la historia del director de una fábrica de acero, durante la República de Weimar, interpretado por el mismo Emil Jannings de “El último hombre”, quien, dentro de la fábrica de acero que comanda, ha formado su propio Reich y es tratado por sus obreros como un Führer severo que, en apariencia, trata a sus obreros con rudeza.

Sin embargo, al finalizar la película, poco antes de morir, Jannings, dice: “Un día surgirá entre ustedes [los obreros, el “Pueblo”] un Führer, lo suficientemente fuerte para terminar mi obra. Y que nadie se atreva oponerse a las decisiones de este Führer…”.

Poco tiempo después, en 1940, Harlan realiza la ya mencionada “Judío Süss”, donde, por montaje paralelo, se compara la vida de las ratas con la de una familia judía.

Los judíos, dentro de esta lógica, son los culpables de la derrota alemana en la Primera Guerra y los que lucran con las guerras.

En el final de “Los Rothschild” (Die Rothschilds, 1940) de Erich Waschneck se ve cómo una enorme estrella de David cubre un mapa del mundo.

Pero ni “Judío Süss” ni “Los Rothschild”, entre otras, tuvieron buena repercusión de público, y produjeron más pérdidas que otra cosa a la UFA del Tercer Reich.

“Las aventuras del barón Münchhausen” (Die Abenteuer des Baron Münchhausen).

http://es.youtube.com/watch?v=LqLe9xNaYZM

En 1943 es necesario celebrar, sobre todo teniendo en cuenta el hecho de que Alemania comenzaba a perder la guerra, los diez años de Hitler en el poder. Para esa ocasión se encara la realización de una superproducción íntegramente filmada en la nueva película color germana, el Agfacolor.

Con una puesta en escena deslumbrante, la película se va a llamar “Las aventuras del barón Münchhausen” (Die Abenteuer des Baron Münchhausen).

Debido a su profundo conocimiento del oficio, el filme queda en manos de Helmut Käutner, quien en 1939 había realizado “Kitty y la conferencia mundial” (Kitty und die Weltkonferenz), una comedia insípida que, sin embargo, transcurría durante las conferencias de paz de Lugano.

Entrando Alemania en guerra con el mundo, Goebbels no podía permitir la exhibición de películas pacifistas, por lo tanto, la prohibió días después de su estreno.

Mucho más explícita es “Presidente Krüger” (Ohm Krüger, 1942) debida a un Hans Steinhoff, que buscaba reivindicarse ante los ojos de Hitler y del Ministro de Propaganda luego de los sucesivos fracasos de “El joven hitlerista Quex” y “Robert Koch, vencedor de la muerte” (Robert Koch, der Bekämpfer des Todes, 1939), otro filme “histórico edificante”, con valses vieneses incluidos.

http://es.youtube.com/watch?v=8l0dk_6On-E

“Presidente Krüger” (Ohm Krüger, 1942

Con Jannings de vuelta al servicio de la ideología nazi, “Presidente Krüger” intenta utilizar la figura de Joseph Chamberlain, presidente del Partido Liberal Unionista inglés y luego ministro de Colonias para la reina Victoria, para justificar el más infame colonialismo.

En algunos momentos, “Presidente Krüger” remite directamente al western norteamericano, con sus caravanas de colonos que van a fundar una nueva tierra, un nuevo Land, y que incluso forman un círculo cuando se detienen, sea el sur de África.

Pero hay algo más siniestro aún, el hecho de que en ese filme se habla explícitamente de campos de concentración. Su existencia, la de los campos, era un rumor cada vez más fuerte en Alemania. Pero aquí, nuevamente, no se los oculta, se los muestra abiertamente y se invierte la relación causal al acusar a los ingleses de utilizarlos en la guerra contra los bóers.

“Kolberg”

http://es.youtube.com/watch?v=35mXAwaFoRw

Pero Veit Harlan todavía podía dar pelea y no iba a dejar que Steinhoff se ganara nuevamente los favores de Goebbels. Las peleas de celos son terribles. A comienzos de 1945, con la derrota golpeando las puertas de Berlín, se estrena “Kolberg” (idem), una película de Harlan acerca de la heroica defensa de los habitantes de la ciudad que da título al filme, durante las invasiones napoleónicas.

La propaganda nazi no oculta nada, simplemente lo interpreta todo de otra manera. La ciudad entera fue reconstruida y luego destruida a cañonazos. Desde que comienza a filmar, el 28 de octubre de 1943, seis mil caballos, casi doscientos mil extras (la mayoría provenía del ejército y, distraídos de sus labores en el frente, habían devenido involuntarios actores) son puestos a disposición de Harlan. Trenes cargados con cientos de kilos de sal desparraman su carga sobre las escenografías de cartón para simular la nieve. Se desvía un río para simular una inundación, etc.

“Kolberg”, fue tal vez el filme histórico más importante del nacionalsocialismo, el más siniestro, el más patético. Mientras que a la población se le negaban insumos esenciales para su subsistencia, se destinaban recursos ilimitados para la producción de un filme que, en lo imaginario, debía tornar maravillosa la idea de la derrota y la aniquilación.

http://es.youtube.com/watch?v=oYPQJF0MYog

La Verdadera Batalla.

Cuando, después de un año y medio de trabajo, “Kolberg” está lista para ser estrenada, en aquel negro enero del 45, ya prácticamente no quedan cines en pie en Berlín.

Tampoco espectadores.

Continuara.......................

Cine Alemán 1920 – 1948

Episodio 7 de 7

La Reconstrucción del Cine Alemán

Antes de que las bombas comenzaran a caer sobre Alemania había, en todo el país, la impresionante cantidad de 6484 salas de cine . Para mayo de 1944 muy pocas de ellas habían sobrevivido a los bombardeos.

Cuando los Aliados se hacen cargo de las zonas que ocupan, implementan rápidamente un plan para reabrir la mayor cantidad de salas posibles. Importan incluso proyectores para suplir los dañados.

Hacia noviembre de 1945, a sólo seis meses de la finalización de la guerra en Europa, Alemania Federal ya contaba con 1027 salas en funcionamiento constante (contando las que se habían reabierto en las zonas de ocupación británicas y estadounidense).

El problema, lógicamente, era cómo surtir de material a esas salas. En primer lugar se importa mucho material francés, inglés y norteamericano que, durante los años de la dictadura nazi, había estado prohibido para el público germano.

Pero también es necesario preservar el espacio del cine de producción local. Del otro lado, del lado de la zona de ocupación soviética, que luego se convertirá en la República Democrática Alemana, pronto se adelantarán con el intento de reanudar la producción cinematográfica.

En mayo de 1946, los soviets fundan la Deutsche Film- AG, “DEFA”, que vendría a monopolizar la industria en el este gracias al hecho de que, dentro de su zona de ocupación, los soviéticos contaban con la mayor parte de los estudios, las copiadoras y los laboratorios de lo que antes había sido la UFA.

Esto les permite ser los primeros en producir el primer largometraje alemán posterior a la guerra, estamos hablando de “Los asesinos están entre nosotros” (Die Mörder sind unter uns, 1946) de Wolfgang Staudte  .

http://es.youtube.com/watch?v=tKmQF-TNrKc

Apenas los norteamericanos tienen el control total del territorio ocupado, implementan la directiva JCS 1067, para la “Reeducación del pueblo alemán”.

De ese modo, ya el 18 de mayo de 1945 (Alemania se había rendido el 5 de mayo), entre las ruinas que quedaban de los viejos cines de Berlín, con proyectores portátiles de 16 mm. Bell & Howell (americanos) o Kallar- Victor (ingleses), el público alemán comienza a ver los primeros noticiarios semanales “Welt im Film”.

En septiembre de ese mismo año, los americanos trasladan la producción de los noticieros desde Londres a Geiselgasteig, muy cerca de Munich. Sam Winston, por los EE.UU. y Georges Salmony, por Inglaterra, están a cargo de los noticiarios que pronto abren oficinas en Berlín, Hamburgo, Essen, Francfort, Nuremberg y Stuttgart.

http://es.youtube.com/watch?v=1TzX4y9MSeQ

“Welt im Film”1948.

A esa altura, ya cientos de alemanes trabajaban para los “Welt im Film”. La primera parte de la campaña de “reeducación” tenía por objetivo principal conseguir que el pueblo alemán reconociera su culpa dentro del horror del holocausto y de la guerra en general.

Pero esta primera parte de la campaña reeducativa duró poco.

En junio de 1946 el Long Range Policy Statement montado por los anglosajones en sus zonas de ocupación, comienza la segunda fase, dirigida a informar sobre las ventajas del capitalismo democrático, la forma en que los Aliados contribuían generosamente en la reconstrucción y, sobre todo, dar testimonio acerca de la progresiva normalización de la vida cultural germana.

En el ´47, cuando ya el número de salas habilitadas en Alemania se acercaba al número de 2.850, el contenido de los “Welt im Film” comienza a cambiar lentamente.

Se ha desatado la Guerra Fría y los soviéticos difunden su propio noticiero semanal en su zona de ocupación: el “Der Augenzeuge”. Es entonces cuando los “Welt im Film” dejan progresivamente su objetivo reeducacional para pasar a advertir ahora acerca de los peligros del comunismo acechante.

http://es.youtube.com/watch?v=z1RtOTqYYXA

Der Augenzeuge

En la RFA se producen también algunos filmes documentales de larga duración, muchos montados con las tomas que los operadores americanos habían conseguido en los últimos meses de la guerra de campos de concentración y de las masacres producidas por los nazis en sus zonas ocupadas, como “Molinos de la muerte” (Todesmühlen, 1945) de Hanus Burger (producida por la Office of Military Government US), u otras con imágenes nuevas, conseguidas de los juicios de Nuremberg, como “Nuremberg y su lección” (Nürnberg und seine Lehre, 1946/47) de Stuart Schulberg.

Pero el público germano no concurre masivamente a los cines a ver estos documentales.

Respondiendo a esta demanda, en primera instancia, los aliados inundan con los filmes de su propia producción que habían estado prohibidos durante el régimen nazi.

Sin embargo, la demanda por el cine de ficción hablado en alemán es muy importante.

[color=red][font=Verdana]¿A qué filmes se recurre entonces? ¡A las últimas películas producidas por el régimen nazi![/font][/color]

En 1948, cuando Alemania contaba ya con 2950 salas, la comisión de censura de la Alta Comisión Aliada del Ejército Aliado de Ocupación, autoriza la exhibición de 846 películas de las más de 1300 producidas durante el régimen nazi (contando largo y cortometraje).

Sólo 454 títulos merecieron una interdicción. Más tarde, ese número se reducirá a 270, la censura alcanza sobre todo a los filmes producidos durante los primeros años del régimen, los más abiertamente antisemitas

.

De ese modo, filmes producidos en los últimos meses del Tercer Reich, como “Kolberg” o “Die Frau meiner Träume”, encontraron en los años finales de la década del cuarenta un sorpresivo reestreno y éxito de taquilla.

Los colores de “Las aventuras del barón Münchhausen” de Helmut Käutner  relucen nuevamente en las pantallas alemanas en la primavera de 1949, cuando ya estaban en funcionamiento 3.360 cinematógrafos.

El gobierno de la RFA también tiene su propio noticiero a partir de 1950, el Neue Deutsche Wochenschau GmbH. En ese entonces, con más de 4000 salas en funcionamiento , estaban sentadas las bases para la reanudación de la producción cinematográfica alemana después de la dictadura nazi.

“La joven de la selva negra” y todos los Heimatfilms que le seguirían estaban en las gateras, dispuestos a conquistar un público de más de 500 millones de espectadores anuales.

Conclusión

Hay pocas cinematografías en el mundo que se hayan acercado tanto a su propia Historia, a sus propios horrores, a sus propios fantasmas, de una manera tan descarnada, realista y objetiva, con tanto espíritu de crítica como lo ha hecho el cine alemán.

http://es.youtube.com/watch?v=Weg92nUu6bk

http://es.youtube.com/watch?v=aCsCIul6vrs

“El puente” (Die Brücke, 1958)

http://es.youtube.com/watch?v=giSdX58um9E

La Caída” (Der Untergang, 2004

Entre [b]“El puente” (Die Brücke, 1958) de Bernhard Wicki, [/b] acerca de  un grupo de adolescentes, sacados de la escuela pueblerina donde cursan el secundario, en abril de 1945, que son rápidamente entrenados, en un solo día, para servir en las filas de una Wehrmacht ya en retirada, hasta “La Caída” (Der Untergang, 2004) de Oliver Hirschbiegel que nos hace reflexionar acerca del modo en que los engranajes de la maquinaria ideológica nazi se fagocitaron a todo un pueblo, el cine alemán sigue su búsqueda y crecimientopara explicar ese tramo de la Historia.

                                  http://es.youtube.com/watch?v=qVpRQTvi2g8

Fuente:Grupo Trabajo Seminario Cine Goethe Institut Buenos Aires.

Guau amigo Zhukov, vaya temazo.

Espero a ver ese género S para los altas jerarcas nazis. "Sólo para sus ojos".

Qué buena era la Leni con su cámara.

Felicidades.

Saludos.

¡¡¡ Un Gran Trabajo....y magníficamente documentado, Zhukov...!!!  <<36 <<37

Muchas Gracias Compañeros,espero que disfruten de una tarde de cine alemán en sus casas. <<34 <<34 <<12

EXCELENTE  <<37 <<37 <<37 # # #

Me ha gustado muchísimo ese tema Zhukov de verdad digno de un Premio de la Academia Oscar  <<37 <<37

Saludos  <<36

Saludos Compañeros del Foro,he actualizado algunos enlaces a imagenes para que vean Cine Aleman.

Una anécdota: Unos años después, por razones de seguridad, la Gestapo incautó todas la copias de la película, maquetas, dibujos, y todo el material con el que se había hecho. Y es que el parecido del cohete de la película con las V-2 no era casual, en ella trabajaron como asesores técnicos físicos de la Sociedad Alemana para la Navegación Espacial, el grupo del que salió Von Braun y sus colaboradores. Eran expertos de primer nivel, como Hermannn Obert y Willi Ley.

Buag que buena anécdota. Tengo un amigo que es un friki del cine antiguo, siempre me esta contando anecdotas de rodajes , le pondré a prueba con esta.

Cine Alemán. Apendice.

El Cine Alemán trato varios temas de hechos traumaticos de su historia en la SGM.

Varias peliculas trataron sobre Stalingrado y mas alla de las conocidas "Enemigo a las Puertas"y "Stalingrado",hay otras que llaman la atencion.

Enemigo a las Puertas.

TITULO ORIGINAL [color=red]Enemy at the Gates. 2000 .Francia [/color]

DIRECTOR Jean-Jacques Annaud

GUIÓN Alain Godard & Jean-Jacques Annaud

MÚSICA James Horner

FOTOGRAFÍA Robert Fraisse

REPARTO Jude Law, Joseph Fiennes, Rachel Weisz, Ed Harris, Bob Hoskins.

PRODUCTORA Coproducción Alemania-GB-Irlanda-USA; Paramount Pictures / Mandalay Pictures . Repérage Production

http://es.youtube.com/watch?v=dUVqSCH8Fho

Estalingrado.

Título original: [color=red]Stalingrad. Alemania .1993 [/color]

Dirección:Joseph Vilsmaier

Guión:Johannes Heide, Jürgen Büsche, Joseph Vilsmaier

Música:Norbert J. Schneider

Fotografía:Joseph Vilsmaier

Productora:Coproducción Alemania-Suecia

Reparto: Dominique Horwitz, Thomas Kretschmann, Jochen Nickel, Dana Vavrova.

http://es.youtube.com/watch?v=xDheiNzWKiY

El Médico de Stalingrado

TITULO ORIGINAL [color=red]Der Arzt von Stalingrad .1958[/color]

PAÍS [Alemania]

DIRECTOR Géza von Radványi

GUIÓN Werner P. Zibaso (Novela: Heinz G. Konsalik)

MÚSICA Siegfried Franz

FOTOGRAFÍA Georg Krause (B&W)

REPARTO O.E. Hasse, Eva Bartok, Hannes Messemer, Mario Adorf, Walter Reyer, Vera Tschechowa.

1943. La gran batalla de Stalingrado ha terminado.

Batallones de prisioneros alemanes son conducidos a campos de concentración. A uno de estos campos, el 5110/47, llega el médico militar Fritz Böhler, Böhler no puede olvidar su juramento hipocrático y se salta todas las reglas del campo para poder operar de peritonitis a un alférez.

El médico y su equipo además de robo, pueden ser acusados de asesinato en caso de que fallezca el alférez.

Si los campos soviéticos de prisioneros se parecerían a esto sería un milagro.

Al parecer, los productores lo pensaron plausible,sobre todo  que un preso alemán podría tener un asunto con una encantadora  commandante rusa.

La película no contiene ninguna escena de combate o algo más de interés de guerra (excepto algún breve metraje de acción de Stalingrado devastado), solamente la historia de un  viejo cirujano alemán que ayuda a sus compañeros y captores.

La película es similar a"Stalag 17 "y “King Rat " pero mucho más suave, esta llena de clichés.

Pero no hay que olvidar que fue hecha en 1958 y es similar a las películas de Hollywood de su tiempo.

Stalingrado: Batalla en el infierno

TITULO ORIGINAL [color=red]Hunde, wollt ihr ewig leben.1959[/color]

DIRECTOR Frank Wisbar

REPARTO :

Joachim Hansen, Ernst Wilhelm Borchert, Wolfgang Preiss, Carl Lange, Horst Frank, Peter Carsten.

http://es.youtube.com/watch?v=SEqPHHqp0Eg

"Stalingrado: Batalla en el infierno" es el magnífico film de Frank Wisbar de 1959.

En realidad la traducción literal al castellano de su título alemán, sería: "Perros, ¿queréis vivir eternamente?", aludiendo a una famosa frase que el Rey de Prusia dirigió a sus presuntamente cobardes granaderos que se daban a la fuga en la batalla ("Hunde, wollt ihr ewig leben", según una novela de Fritz Woss).

El título alemán se dice más al contenido de la película que el genérico "Stalingrado: Batalla en el infierno", que presume un biopic más sobre la famosa batalla.

Ella es el telón de fondo para un trabajo de revisión de algunas claves de la pérdida de la guerra por parte de los alemanes: Una amalgama de militares -unos competentes y otros  cobardes, como en la vida misma- son víctimas de las indiscutibles decisiones de un poder único y omnipotente, que es el que ejercía Hitler sobre las fuerzas armadas del III Reich.

Ello lo explica Frank Wisbar en un film sencillo, en el que combina la acción con abundantes documentales del frente oriental.

El blanco y negro de la realización ayudan a la interesante mezcla de ficción y realidad, dándole inteligentemente a un film de escasos medios y sencilla puesta en escena, una cierta y creible espectacularidad.

Las historias son sencillos retratos de hombres en el límite de sus humanas posibilidades, metidos en el horror de una guerra, en el tono y el estilo que inauguró Eric Maria Remarque en su novela "Sin novedad en el frente", lo cual sirve al director para lanzar un emotivo homenaje a los héroes anónimos de todas las batallas.

Un film de guerra más, que para entenderlo mejor habrá que hacer el esfuerzo de empatía de situarse en la Alemania de 1959, catorce años después de su capitulación.

Interpretaciones correctas, entre las que aparece alguna cara conocida, como la de Wolfgang Preiss, que se ha prodigado en muchas películas de guerra made in Hollywood.

Noche Amarga (1958)

Título original: [color=red]Unruhige Nacht[/color]Dirigida por: Falk Harnack

Intérpretes: Bernhard Wicki, Ulla Jacobsson, Hansjörg Felmy, Erik Schumann, Werner Hinz, Albert Bessler, Anneli Sauli, Werner Folger

director.Falk harnaak

Durante la campaña bélica de Rusia y en vísperas del ataque a Stalingrado, el soldado alemán Fedor Baranowski, hastiado de la guerra, trata de escapar del horror que se vive en el frente y escapar con su amante ucraniana Liuba.

Aprovechando la confusión de un ataque enemigo, Fedor huye del vagón de tren en que viaja su unidad y se reúne con Liuba, pero los amantes son arrestados en casa de la joven.

Como a los muchos soldados que desertaron del ejército alemán, a Fedor le espera el pelotón de fusilamiento.

La última noche la pasa con el sacerdote militar Brunner que trata de llevar algo de paz espiritual al condenado.

De ese modo Brunner también deja el terreno libre al oficial von Armin para que pase la noche con su mujer ya que Brunner sospecha que después del ataque a Stalingrado nadie vivirá para contarlo..

Continuara.................